Различие и Повторение

Это тем более верно для Ницше· Рождение трагедии — не размышление об античном театре, а практическое обоснование театра будущего, открытие пути, на который Ницше считает еще возможным подтолкнуть Вагнера. Разрыв с Вагнером — не вопрос теории и, тем более, музыки. Он касается взаимосвязи ролей текста, истории, шума, музыки, света, песни, танца и декораций в том театре, о котором Ницше мечтает. В Заратустре повторяются две драматические попытки, связанные с Эмпедоклом. Если Бизе и превосходит Вагнера, то лишь с театральной точки зрения, применительно к танцам в Заратустре. Ницше упрекает Вагнера за изменение, искажение “движения”: заставил спотыкаться и плавать, а не ходить и танцевать, создав плавающий театр. Заратустра целиком задуман для философии, но также и для сцены. Здесь все озвучено, визуализировано, приведено в движение, превращено в шаг и в танец. Как можно его читать, не ища точное звучание крика сверхчеловека, как читать пролог, не представив себе канатного плясуна, открывающего всю историю? Порой это — опера-буфф об ужасных вещах; и совсем не случайно Ницше говорит о комичности сверхчеловеческого. Вспомните песню Ариадны, вложенную в уста старого Волшебника: одна на другую здесь надеты две маски — маска молодой женщины, почти Коры, которую натянули на маску отвратительного старика. Играя роль Коры, актер должен играть и роль старика. И здесь для Ницше речь идет о заполнении внутренней пустоты маски в сценическом пространстве: умножая надетые одна на другую маски, вписывая в это наслоение вездесущность Диониса, вводя бесконечность реального движения как полное различие в повторении вечного возвращения. Когда Ницше говорит, что сверхчеловек похож скорее на Борджиа, чем на Парсифа-ля, когда предполагает, что сверхчеловек принадлежит одновременно к ордену иезуитов и корпусу прусских офицеров, даже в этом случае понять эти тексты можно, только принимая их за то, чем они являются, — за замечания постановщика, указывающего, как нужно играть сверхчеловека.

Театр — это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми пользуется. Итак, нам говорят: таким движением, его сущностью и внутренней сутью является повторение, а не противопоставление, не опосредование. Гегель осуждается за предложение движения абстрактного понятия вместо движения physis и Психеи. Гегель подменяет подлинное соотношение особенного и всеобщего в Идее абстрактным отношением между частным и понятием вообще. Он ограничивается, таким образом, рефлексивной частью “представления”, простой общностью. Вместо драматизации Идей он воспроизводит понятия: он создает ложный театр, ложную драму, ложное движение. Надо видеть, как Гегель предает и искажает непосредственное, чтобы на этом непонимании основать свою диалектику и ввести опосредование в движение, являющееся лишь движением его собственной мысли, общими местами этой мысли. Спекулятивные последовательности заменяют сосуществование, оппозиции покрывают и скрывают повторения. Когда говорят, что движение — это, напротив, повторение, что в этом наш настоящий театр, не имеют в виду актера, который “репетирует”, пока пьеса не выучена. Думают о сценическом пространстве, о пустоте этого пространства, о том, как оно заполнено, определено знаками и масками, посредством которых актер играет роль, играющую другие роли; о том, как ткется повторение от одной выдающейся точки к другой, включая в себя различия. (Когда Маркс критикует также ложное абстрактное движение или опосредование гегельянцев, то сам приходит к скорее обозначенной, чем развитой, идее, по сути “театральной”: поскольку история—театр, то повторение, трагическое и комическое в повторении образуют состояние движения, при котором “актеры” или “герои” совершают в истории нечто действительно новое.) Театр повторения противостоит театру воспроизведения так же, как движение — понятию и представлению, отсылающему его к понятию. В театре повторения ощущают чистые силы, пространственные динамические пути, непосредственно воздействующие на рассудок, напрямую соединяя его с природой и историей; речь, говорящую раньше слов; жесты, возникающие раньше изготовившегося тела, маски — лиц, приведения и призраки — раньше персонажей, весь аппарат повторения как “страшную силу”.