Различие и Повторение

Фрейд с самого начала отмечал, что для того, чтобы прекратить повторение, недостаточно ни отвлеченно вспомнить (без аффекта), ни сформировать понятие вообще, ни даже представить во всех подробностях вытесненное событие во всем его своеобразии: следует искать воспоминание там, где оно было, целиком уйти в прошлое, чтобы осуществить живое соединение между знанием и сопротивлением, представлением и блокировкой. Итак, простой амнезией не вылечиться, так же как и не заболеть от амнезии. В этом случае, как и в других, сознательная установка мало что значит. У весьма театрального и драматичного действия, которым вылечиваются, а также не вылечиваются, есть название — трансферт. Однако трансферт также относится к повторению, прежде всего повторению¹⁰. Если мы заболеваем от повторения, то оно же нас и лечит. Если оно связывает и разрушает нас, то оно же и освобождает, свидетельствуя в обоих случаях о своем “демоническом” могуществе. Лечение в целом — путешествие в глубь повторения. В трансферте есть нечто, аналогичное научному экспериментированию, поскольку больной предположительно целиком повторяет свою тревогу в особых искусственных условиях, используя личность аналитика в качестве “объекта”. Но функция повторения в трансферте — не столько идентифицировать события, личность и страсти, сколько удостоверять роли, выбирать маски. Трансферт — это не опыт, а принцип, обосновывающий аналитический опыт в целом. Сами роли сущностно эротичны, но испытание ролями взывает к более высокому принципу, более глубокому судье — инстинкту смерти. Действительно, размышление о трансферте было решающим в открытии “потустороннего”. Именно в этом смысле повторение само по себе устанавливает избирательную игру нашей болезни и здоровья, гибели и спасения. Как соотносится эта игра с инстинктом смерти? Без сомнения, в смысле, близком словам Мийе в его замечательной книге о Рембо: “Я понял, что свободен, что смерть, которую я узнал на опыте, освободила меня”. Представляется, что идея инстинкта смерти должна быть понята в связи с тремя парадоксально дополняющими друг друга требованиями — придать повторению изначально позитивный принцип, но также и автономную силу маскировки, имманентный смысл, наконец, где ужас тесно переплетается с движением отбора и свободы.

* * *

Наша задача связана с сущностью повторения. Вопрос в том, чтобы узнать, почему повторение не поддается объяснению через форму тождественности понятия или представления, в каком смысле оно требует высшего “позитивного” принципа. Это исследование посвящено системе понятий природы и свободы. Рассмотрим на границе двух случаев повторение декоративного мотива: изображение воспроизводится согласно совершенно тождественному понятию... Но в действительности художник так не поступает. Он не противопоставляет образцы изображения. Каждый раз он соединяет элемент образца с другим элементом следующего. В динамический процесс созидания он вносит неуравновешенность, нестабильность, асимметрию, некое зияние, которые предотвращаются лишь в конечном результате. Комментируя подобный случай, Леви-Строс пишет; “Элементы наслаиваются друг на друга как чешуя, и лишь в конце изображение приобретает равновесие”, которое одновременно и подтверждает, и опровергает тот динамический способ, которым эта фигура была выполнена”¹¹. Эти замечания ценны для понятия каузальности вообще. В художественной или природной причинности значение имеют не элементы наличной симметрии, а те, которых в причине недостает. В этом возможность последней быть менее симметричной, чем конечный эффект. Более того, причинность вечно останется гипотетической, простой логической категорией, если эта возможность не будет в какой-то момент продуктивно использована. Поэтому логическая связь причинности неотделима от физического процесса сигнализации, без которого эта связь не перешла бы в действие. Мы называем “сигналом” систему, наделенную элементами нарушения симметрии, порядком несоответствующих величин: “знаком” мы называем то, что происходит в такой системе, вспыхивает в интервале, — такова коммуникация, которая устанавливается между несоответствиями. Знак — это действительно эффект, но эффект двусторонний — первый аспект в качестве знака, выражает продуктивное нарушение симметрии; второй стремится его аннулировать. Знак не в полной мере относится к классу символов, но вместе с тем готовит его, вводя внутреннее различие (но все еще оставляя вовне условия его воспроизведения).