Различие и Повторение

Согласно Марксу, повторение комично, когда оно обрывается, то есть когда, вместо того чтобы вести к метаморфозе и выработке нового, создает некий застой, противоположность подлинному творчеству. Комическое травести заменяет трагическую метаморфозу. Представляется, что для Маркса это комическое или гротескное повторение приходит обязательно после трагического эволюционного или созидающего повторения (“все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды... первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса.”). Но этот временной порядок не представляется полностью обоснованным. Комическое повторение действует из-за нехватки, по образу своего прошлого. Герой необходимо сталкивается с этим повторением в виде “непосильного для него действия”: убийство Полония по ошибке — комично, эдиповское расследование — тоже. Трагическое повторение наступает после, это момент метаморфозы. Верно, что эти два события не независимы и существуют лишь ради третьего, по ту сторону комического и трагического: драматическое повторение в производстве чего-то нового, исключающее самого героя. Но когда два первых элемента обретают абстрактную независимость или становятся жанрами, то комический жанр следует за трагическим, как если бы провал метаморфозы, возведенный в абсолют, предполагал уже происшедшую старую метаморфозу.

Заметки о трех повторениях. — Теория исторических повторений Маркса, какой она предстает, в частности, в Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта, строится вокруг следующего принципа, который, кажется, был не вполне понят историками: повторения в истории являются не аналогией или понятием мышления историка, но прежде всего условием самого исторического действия. Гарольд Розенберг прояснил этот пункт на очень удачных страницах своей работы: актеры, агенты истории могут творить лишь при условии самоидентификации с фигурами прошлого; именно в этом смысле история — это театр. "Их действие становится спонтанным повторением старой роли ... Революционный кризис, необходимое усилие создания чего-то совсем нового, заставляет историю прикрыться вуалью мифа...” (Rosenberg Н., La tradition du nouveau. P., 1959. Гл. XII “Воскресшие римляне". Р. 154—155.)

Отметим, что трехвременная структура повторения не менее присуща Гамлету, чем Эдипу. Гёльдерлин с несравненной точностью показал это в случае Эдипа: предшествующее, цезура и последующее. Он указывал, что относительные размеры предшествующего и последующего могут варьировать в зависимости от положения цезуры (такова быстрая смерть Антигоны, в отличие от долгих блужданий Эдипа). Но главное — устойчивость структуры триады. В этом отношении Розенберг интерпретирует Гамлета в полном соответствии с гёльдерлиновской схемой, где цезура образовывалась морским путешествием: см.: Rosenberg Н. Op. cit. Гл. XI. Р. 136—151. Гамлет сходен с Эдипом не только по сути, но и по драматической форме.

У драмы только одна форма, объединяющая три повторения. Очевидно, что Так говорил Заратустра Ницше это — драма, то есть театр. Предшествующее занимает большую часть книги в духе нехватки прошлого: это действие превосходит меня (ср. идею “бледного преступника” или всю комическую историю смерти Бога, или страх Заратустры перед открытием вечного возвращения: “Твои плоды созрели, но ты не созрел для плодов своих”). Затем следует момент цезуры или метаморфозы, “Знак”, когда Заратустра становится способным. Не хватает третьего момента открытия и утверждения вечного возвращения, включающего смерть Заратустры. Известно, что Ницше не успел написать эту часть, которую планировал. Поэтому мы всегда считали, что ницшеанская доктрина вечного возвращения не сформулирована, оставлена для будущего произведения: Ницше изложил только прошедшее условие и метаморфозу в настоящем, но не вытекающее из них в качестве “будущего” необусловленное.

Тему трех времен обнаруживают, находят в большинстве циклических концепций: три Завета Иоахима Флорского или три века у Вико — век богов, век героев, век людей. Первый необходимо связан с нехваткой и как бы замкнут на себя; второй — открыт, свццетельствуя о героической метаморфозе; но самое главное или таинственное состоит в третьем, играющем роль “означаемого” по отношению к двум другим (так, Иоахим писал: “Есть две означающие вещи для одной означаемой”. — Joachim de Flore. L’Evanqile iternel. Р. 42). Пьер Баланш, который многим обязан Иоахиму и Вико вместе взятым, пытается определить этот третий век как век плебея, Улисса или “никого”, “Человека без имени”, цареубийцы или современного Эдипа, “который ищет разрозненные члены великой жертвы” (см. его странные заметки — Ballanche Р. Essais de lapalingenisie sociale. P., 1827).

С этой точки зрения следует различать многие возможные повторения, не совсем точно согласующиеся между собой: