Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке

Так называемая «статуемания» достигла пика между 1870 и 1914 годами, когда в одном Париже было воздвигнуто 150 статуй (для сравнения, между 1815 и 1870-м было поставлено всего 15 статуй – в основном военных деятелей, и почти все они были демонтированы после 1870 года). В период немецкой оккупации в 1940–1944 годах еще 75 этих символов славы, прогресса и республиканской гордости были снесены вишистским правительством. Однако сразу же после войны, за исключением ныне повсеместных военных мемориалов, бронзовые и мраморные статуи резко вышли из моды. Сложный визуальный язык символизма и аллегории стал таким же непонятным в ХХ веке, как для большинства людей – классические мифы. Во Франции парижский муниципальный совет в 1937 году опасался, что «тирания мемориальной скульптуры лежит тяжелым камнем на тех проектах, которые могли бы предложить одаренные художники и администраторы с хорошим вкусом». Только СССР, верный заветам Ленина, сохранял горячую привязанность к монументальной скульптуре, в том числе к гигантским символическим конструкциям, окруженным рабочими, крестьянами, солдатами и воинственными атрибутами.

Власть, очевидно, нуждалась в искусстве. Но в каком искусстве? Главная проблема вытекала из «модернистской» революции в искусстве в последние годы перед войной – возникли стили и произведения, неприемлемые для тех, чьи вкусы, как и большинства населения, уходили корнями в XIX век. Тем самым они были неприемлемы для консервативных и даже для нормальных либеральных правительств. Казалось бы, от режимов, нацеленных на резкий разрыв с прошлым и прославление будущего, можно было ожидать большей благосклонности к авангарду. Однако на этом пути возникли два непреодолимых барьера.

Первый заключался в том, что художественный авангард вовсе не обязательно шагал в ту же сторону, что и политические радикалы – правого спектра или левого. Хотя русская революция и всеобщее отвращение к войне склонили многих к левому полюсу, многих талантливейших писателей при всем желании можно было отнести только к крайне правым. Немецкие нацисты не слишком заблуждались, когда называли модернизм Веймарской республики «культурным большевизмом». Так что национал-социализм был априори враждебен к авангарду. В самой России дореволюционный авангард в основном был вне политики и неоднозначно отнесся к Октябрьской революции, которая, в отличие от революции 1905 года, не слишком пришлась по душе российским интеллектуалам. Благодаря поддержке министра Луначарского авангард получил определенную свободу при условии, что художники не проявляли активной враждебности к делу революции; в итоге новое искусство несколько лет преобладало, хотя некоторые наименее политически ангажированные звезды постепенно уезжали на Запад. 1920-е годы в Советской России были отчаянно голодными, но культурно насыщенными. С приходом Сталина наступила резкая перемена.

Из всех диктаторов с модернизмом легко уживался только Муссолини (одна из его любовниц даже считала себя патронессой современного искусства). Представители важных ответвлений местного авангарда (например, футуристы) прямо одобряли фашизм, а большинство итальянских интеллектуалов, кроме твердых приверженцев левого, не находили его неприемлемым, по крайней мере вплоть до испанской гражданской войны и принятия Муссолини гитлеровских расистских теорий. Верно также и то, что итальянский авангард, как и основная часть итальянского искусства того времени, был достаточно провинциален. Но даже и в таком качестве вряд ли можно сказать, что он доминировал. Гениальность итальянской архитектуры, позднее открывшейся всему миру, не имела никаких шансов на развитие. В точности как в гитлеровской Германии и сталинском Советском Союзе, официальная фашистская архитектура Италии была настроена на помпезную риторику, а не на поиск и эксперимент.

Второй проблемой стало то, что модернизм обращался к меньшинству, в то время как правительства были популистскими. Из идеологических и практических соображений люди у власти предпочитали то искусство, которое обращалось к широким массам или хотя бы могло быть легко ими понято. Творцов же это заботило в последнюю очередь – они жили новизной и экспериментом, зачастую намеренно провоцируя тех, кто восхищался искусством официальных салонов и академий. Власть и искусство очевидным образом расходились во взглядах на живопись: режимы поощряли работы, выполненные в старом, академическом, во всяком случае реалистичном стиле, желательно раздутые до гигантских размеров и с избытком героических и сентиментальных клише – а в Германии еще и с легким добавлением мужских эротических фантазий. Даже такая либеральная итальянская официальная премия, как Premio Cremona, в 1939 году выбрала из 79 претендентов произведение, которое можно в общем считать фотороботом государственного живописного портрета при любой диктатуре. Впрочем, это и неудивительно – картина называлась «Слушая речь Дуче по радио».