Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке

И наконец, диктаторы стремились поставить себе на службу прошлое своих стран, по необходимости мифологизируя или просто изобретая его. Для итальянского фашизма отправным пунктом был Древний Рим; для гитлеровской Германии – сочетание дремучих варваров из тевтонских лесов и средневекового рыцарства; для франкистской Испании – эпоха величия католических королей, преследующих неверных и противостоящих Лютеру. У Советского Союза возникали наибольшие затруднения по использованию царского наследия, поскольку революцию устроили как раз для того, чтобы его уничтожить, но в конечном итоге Сталин тоже счел возможным включить его в свой арсенал, особенно в борьбе против немцев. Однако у Советов апелляция к непрерывной исторической преемственности сквозь все выдуманные столетия никогда не выходила так же хорошо, как у правых диктатур.

Много ли дошло до нас от провластного искусства этих стран? Поразительно мало в Германии, немногим больше в Италии, почти все в России (включая великолепную послевоенную реставрацию Санкт-Петербурга). Одно их покинуло навсегда: способность власти соединять искусство и народ в публичном театре. Именно это, самое мощное воздействие власти на искусство между 1930 и 1945 годами исчезло вместе с режимами, которые утверждали свою долговечность постоянным повторением публичных ритуалов. Нюрнбергские съезды, Первомай и юбилеи революции на Красной площади были сутью того, что власть ожидала от искусства. Они канули в Лету вслед за властью. Государства, которые реализовались как политические спектакли, демонстрировали собственную наглость и дерзость подобной зрелищной власти. Если государство-театр хочет жить, шоу должно продолжаться. Но в конце концов оно прекратилось. Занавес упал и уже никогда не поднимется вновь.

Глава 20 Крах авангарда

Главной причиной возникновения различных течений авангарда, преобладавших в искусстве прошлого века, считалось то, что отношения между искусством и обществом коренным образом изменились, старые способы восприятия действительности уже не годились и требовались новые. Само допущение было верным. Более того, способы, которыми мы воспринимаем и мысленно познаем мир, революционным образом изменились. Однако, и в этом суть моего рассуждения, авангардные проекты не достигли и не могли этого достичь в изобразительном искусстве.

Почему именно изобразительное искусство из всех искусств оказалось самым слабым звеном, я поясню позднее. В любом случае оно явно потерпело крах. В самом деле, после полувека экспериментов в революционном переосмыслении искусства – скажем, с 1905-го до середины 1960-х – проект был заброшен, авангард, выделившийся в особый департамент маркетинга, стал (тут я процитирую собственную краткую историю ХХ века – «Эпоха крайностей») «источать аромат тления». В упомянутой книге я пытался выяснить, означает ли это только смерть авангарда или смерть изобразительного искусства вообще в том виде, в каком оно было признано и практиковалось со времен Возрождения. Однако этот более широкий вопрос можно пока оставить без ответа.

Позволю себе сделать только одну пометку на полях, чтобы избежать недоразумений. Здесь я не буду говорить об эстетической оценке авангарда ХХ века, что бы мы ни объединяли под этим термином, или о критериях мастерства и таланта. Не буду говорить и о моих собственных вкусах и предпочтениях в искусстве. Речь идет об историческом крахе в нашем столетии одного из видов изобразительного искусства, который Мохой-Надь из Баухауса однажды определил как «ограниченное рамой и пьедесталом»[132].