Размышления в красном цвете

Как бы то ни было, всегда следует помнить, что описанное писателем необузданное буйство идиосинкразий могло проявиться только на фоне единого для всех ритуала. И этот вывод возвращает нас к «Парсифалю» Вагнера, где в центре — именно церемониал, или ритуал: как можно осуществлять ритуал в условиях, когда ничто не обеспечивает иерархию? Как может ритуал стать эстетическим зрелищем? «Парсифаль» загадывает нам загадку: где границы и контуры обряда? Обряд — это только то, что Амфортас не способен совершить, или его жалобы, сопротивление и финальное согласие совершить обряд являются частью самого обряда? Иными словами, можно ли заключить, что две главные жалобы Амфортаса в большой степени церемониальны, ритуализованы? Не является ли «неожиданное» появление Парсифаля с целью заменить Амфортаса (притом, что Парсифаль является как раз вовремя, в тот самый момент, когда напряжение достигает высшей точки) также частью ритуала? Не видим ли мы ритуал и в «Тристане», в знаменитом дуэте, который составляет б0льшую часть второго акта? Долгая вступительная часть представляет эмоциональные колебания героев, а ритуал как таковой начинается со слов «So sterben wir, um ungetrennt…»[286], то есть с внезапного перехода к декламационному/деклараторному стилю, и с этого момента перед нами уже не два поющих и участвующих в диалоге персонажа; вместо них на сцене — церемониальное Другое. Нужно иметь в виду эту особенность, которая вносит смешение в противостояние Дня (символического обязательства) и Ночи (бесконечной страсти): кульминация Наслаждения (Lust) — погружение в Ночь — сама по себе в высшей степени ритуализована и принимает форму своей противоположности, стилизованного ритуала.

Не является ли проблема обряда (литургии) также проблемой всех революционных процессов, от Французской революции с ее массовыми зрелищами до Октябрьской революции? Мы можем вспомнить театрализованное представление «Штурм Зимнего дворца», состоявшееся в Петрограде в третью годовщину Октябрьской революции, 7 ноября 1920 года.

Десятки тысяч рабочих, солдат, студентов, художников работали сутками, питались безвкусной пшеничной кашей, чаем и морожеными яблоками, готовя представление на том самом месте, где событие «действительно имело место» три года назад. Их работой руководили армейские командиры, а также художники, музыканты и режиссеры авангардного направления — от Малевича до Мейерхольда. Хотя происходившее было «спектаклем», а не реальностью, солдаты и матросы играли самих себя: многие из них на самом деле участвовали в событиях 1917 года и к тому же участвовали в битвах гражданской войны, шедших в непосредственной близости от осажденного Петрограда, страдали от жестокой нехватки продовольствия. Вот что говорил об этом представлении современник: «Будущий историк опишет, как и что делала вся Россия во время одной из самых кровавых и жестоких революций»[287].

Теоретик формальной школы литературоведения Виктор Шкловский заметил: «Происходит некий стихийный процесс, когда живая ткань жизни преображается в театральную»[288].

Почему же литургия необходима? Именно потому, что внесмысловое всегда предшествует смыслу: литургия — это символическая рамка, внутри которой артикулируется нулевой уровень смысла. Нулевой опыт смысла — это не опыт определенного смысла, но отсутствия смысла, точнее говоря, это фрустрирующий опыт, когда мы уверены, что нечто имеет смысл, но не знаем, в чем он состоит. Это смутное присутствие неопределенного смысла — это смысл «как таковой», смысл в чистом виде. Это первичный смысл. Вторичный, определенный смысл приходит потом как попытка заполнить угнетающее присутствие-отсутствие некоторого смысла, пребывающего вне своей определенности. Следовательно, не существует противоположности между литургией (обрядом) и исторической открытостью: отнюдь не будучи препятствием для перемен, литургия сохраняет пространство открытым для радикальных изменений, поскольку она поддерживает значащее отсутствие смысла, взыскующее новых открытий (определенного) смысла.