Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de si`ecle до Вознесенского. Том 2: За пределами символизма

– Нет, не мне. Никому. Или всем, с сегодняшнего дня ни у кого нет прошлого»263. И в конце они становятся совсем уж ключом, отпирающим все двери. Жданов, опасаясь быть опознанным как офицер, убивает молоденького патрульного и звонит Елене Михайловне, но наталкивается на ее мужа и диктует ему: «…могу я попросить вас передать Елене Михайловне следующее? <…> Так вот: в маленькой тоненькой книжечке в золоченом переплете, которая лежит у нее на столе, есть строчки: “Над смертью бесстрастные тонкие стебли, как лилии, памяти узкие руки…” Дальше я не помню. Может быть, нужно прочесть и дальше264. <…> Час тому назад я убил чьи-то для меня неизвестные девятнадцать лет. Да, да. Так и напишите: девятнадцать лет, час тому назад. Убил. Хорошо»265.

Трагедия убитого свободно присваивается убийцей именно потому, что строки универсальны. Нечто аналогичное по функции происходит и в финале «Сгоночи», когда герой «долго шарил под полой в кармане френча. Наконец вытащил. Маленькая, засаленная, измятая, как пряник, книжка. Давно уже в ней ничего не пишется, а вот цела.

Еще дольше, чем искал, листал серые, просалившиеся, с расплывавшимися следами химического карандаша страницы.

– Когда была пасха в восемнадцатом году? Это седьмого апреля – значит, восьмого? Нет, позже. Наверное – позже. Но почему же про заутреню? Заутреня приснилась? Могла ведь тогда присниться.

С трудом разбирал стершиеся строки собственного почерка. Но что-то еще помнил:

К празднику, к воскресшему на утро богу,
Ночь, из лун и весенней чаши лейся.
Этой ночью перешли дорогу
Через лунные, блестевшие далеко рельсы.

И назад в тумане и росе, как в пудре, ник

Через ночь лазурь не пробежавший вечер,
И теплил от церкви по станице утренник.
От заутрени затепленные свечи.

Этой ночью лязгал штык порой о штык,

Шашка тупо билась в голенище,
И давно казалось, что привык
Видеть, звезд как гаснут огненные тысяч<и>.

И назад – туман, сбегая но <так!> шоссе, –

Чья-то тень и чья-то вот дороги <так!>,
И проложен по трепещущей росе
След воскресшего на утро бога.

– Вот он, след-то. А какие смешные стихи, – и пудра, и утренник. И не смешно казалось. А все-таки что-то было, если заутрени снились в седле. Было, а теперь?»266

Пасхальное стихотворение оборачивается предвестием самоубийства через примерно две страницы. Смысл его, таким образом, становится прямо противоположным, но от этого нисколько не менее действенным. Да и упоминавшиеся уже стихи из «Маршала сто пятого дня» тоже появляются в один из решительных моментов романа, как будто бы расшифровывая кое-что из описания в «Сгоночи»: «Он вынул из кармана блокнот, химическим карандашом хотел начать письмо, но вышли стихи. <…> Когда прочел, в глазах стояли слезы»267.

Но связанные с войной стихи становятся не только составной частью прозы Большакова, они же предстают в качестве подтекста многих мотивов ее, как очевидных, так и малозаметных. Следует сказать, что стилистика Большакова-прозаика не только, по уже цитированному определению Т.Л. Никольской, «характерна для авангардистской прозы двадцатых годов»; дело тут не только в тех приемах, которые перечислены исследовательницей, но и в ряде других. Так, в одном из фрагментов «Сгоночи» текст подается в особом графическом оформлении. И если разбивка «лесенкой» более или менее обычна для того времени (ср., хотя бы «Россия кровью умытая» Артема Веселого), то игра шрифтами скорее всего была заимствована из типографских экспериментов Крученых, Зданевича и Терентьева. Правда, она мотивирована усталостью и головной болью персонажа: «Гудит и ноет в голове. <…> Яростно ломит голову. Дежурству еще час, а тоненькое тоненькое – не гуденье, а повизгиванье, – мучает, впутываясь. <…> Слухач стянул с головы обруч приемника. Очень хочется спать и ломит голову. Надоедает до последней степени»268, – но это не препятствует особому впечатлению от текста. Вполне авангардистским следует признать монтаж, ставший конструктивным принципом «Маршала сто пятого дня».