Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de si`ecle до Вознесенского. Том 2: За пределами символизма

В отличие от многих и многих поэтов, как символистов, так и первых постсимволистов, Потемкин не уделял особого внимания строгим формам. В «Смешной любви» их нет вообще, в «Герани» находим «Сонет», завершающие книгу терцины и ряд газелл285. Прежде, чем перейти к интересующей нас форме, отметим характерные черты двух других строгих форм. Первый образец, небольшой по объему, имеет смысл процитировать:

Сонет

Что может быть грустней больной девицы?
В ее окошке радужный налет,
Но сердцу девичьему не сплетет
Он радужной волшебной небылицы.

А там, за краем красной черепицы,

За желобом, где тает грязный лед,
Весенний вихрь в окошко к ней несет
Вечерний гам, тревожный треск столицы.

Весь день одна… Теперь пойти бы в сад…

Он там с другой, другой дарит цветочки!
А тут сиди, смотри в слепой закат,
Прикладывай компрессы да примочки…

О, сердце бедное! Тебе его не жаль,

Внизу, под полом, стонущий рояль?

Потемкин создает любопытный гибрид сонета французского (или итальянского – понять это здесь невозможно) типа, в котором катрены рифмуются кольцевой и фонетически подобной рифмой (AbbA AbbA), но далее вместо терцетов дает свойственное сонету английского типа окончание – четверостишие и никак с ним формально не связанное двустишие.

В терцинах «На колокольне Ивана Великого» формальных уклонений от канона нет, но тем сильнее чувствуется несоответствие торжественной, воспринимающейся как очевидно связанная с Данте цепной строфы с приземленным и «реалистическим» содержанием. Двугривенный за вход, заржавленный запор, сырая мгла, комически представленная как стихия, а два праздных туриста – как идущие ей наперекор, прерывающий возвышенные размышления протагониста след голубиного пролета, надписи и рисунки, – все это максимально снижает пафос, предполагаемый не только местом восхождения, но и самой строфой.

Собственно говоря, то же можно сказать и о сонете. Возможно, современный читатель этого уже не ощущает вследствие трансформации языковых единиц, но слово «девица» в начале ХХ века, наряду с общесловарным, имело устойчивый второй смысл – проститутка. Тогда «компрессы и примочки» осознаются как лечение дурной болезни. Сонет Петрарки, Данте, Шекспира, Пушкина начинает повествовать о вовсе ему не подобающих предметах.

В отличие от этого, газеллы Потемкина из «Герани» и сходные с ними формы не столь решительно снижают тему. Лишь в одной из них, входящей в цикл «Маскарад» раздела «Герань мишурная», можно усмотреть подобный оттенок.

Паша и Кармен

Вывел много крепких стен мой Паша,
Не боится злых измен мой Паша.
Триста сорок юных жен, добрый муж,
Заключил в отрадный плен мой Паша.
Много денег и камней у него,
Не боится крупных цен мой Паша.
Все же ноша томных ласк тяжела
Для твоих худых рамен, мой Паша!
Ты приехал к нам любить, ты сидишь
На коленях у Кармен, мой Паша,
Но, смотри, ты весь огонь, а она
Громко шепчет: «Старый хрен, мой Паша».

«Старый хрен» из завершающей строки неожиданным диссонансом завершает целый набор архаизмов, вплоть до вовсе устаревшего «рамен». Этот пародийный эффект определен общей задачей цикла – созданием подлинно карнавальной атмосферы, в которой принимают участие литературные, театральные, эстрадные, фольклорные персонажи.

Но в других случаях использования газелл у Потемкина такого острого диссонанса вовсе нет. В цикле «Три газеллы» лишь однажды поэт пробует выйти за рамки того, что может сойти за восточную стилизацию, – в последнем произведении:

Месяц на небе потух поутру,
За горой кричит петух поутру,
В берестяную дуду по овец
Загудел вдали пастух поутру.
Загудел и перестал, и опять
Задремал лентяй лопух поутру.
Я проснусь и посмотрю вкруг тебя:
Нет ли мошек, нет ли мух поутру…
Не целуют ли они без меня
Милых губ чуть зримый пух поутру…
Но боюсь – не промолчу, разбужу –
Ревновать не надо вслух поутру!