Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

«Правдивое понимание сущности художника», о котором Нестеров в цитированной выше беседе говорил применительно к «Портрету» Гоголя и «Творчеству» Золя, предполагало, что в процессе создания произведения искусства художник неизбежно должен был близко соприкоснуться (в русской ли повести или французском романе) с важнейшей проблемой: роль сознания в творческом акте. И не столько перед Клодом Лантье, сколько перед самим Эмилем Золя эта проблема встала во всей своей сложности и с разной степенью творческого успеха решалась в его художественных произведениях.

В этой связи представляет очень большой интерес дружеское письмо двадцатилетнего Эмиля Золя Полю Сезанну — будущему знаменитому художнику, к которому слава придет много позднее, чем к автору «Ругон- Маккаров», собственно, уже после смерти. В размышлениях, наполняющих это юношеское послание, написанное 26 апреля 1860 года, проступают принципы, которые впоследствии составят сильные стороны творческой системы Золя. «Пять страничек — самые серьезные, которые я когда-либо написал в своей жизни», — упоминает он, дают представление о круге вопросов, волновавших начинающего литератора: это и отношение художника к миру, и функция формы в произведении искусства, и роль техники в творческом процессе…

Говоря об увлечении Сезанна живописно-технически- ми исканиями и понимая эти интересы художника, Золя, однако, замечает: «Будь осторожен: форма — это еще не все, и, независимо ни от чего, идея должна быть для тебя выше формы. Сейчас я поясню свою мысль: картина должна быть для тебя не только совокупностью растертых красок, наложенных на холст, ты не должен все время доискиваться, в результате какого именно технического приема был получен данный эффект; нет, ты должен увидеть творение в целом», найти в нем неуловимое «нечто», передающее «особое отношение художника к миру».

Значение совершенной техники велико, необходимость ее предполагается сама собой. Но прежде чем обратиться к краскам и холсту, должно «так настроить свою душу, чтобы возвышенная гармония, чтобы благородная мысль, которые пронизывают шедевр и окружают его каким-то божественным ореолом, — чтобы они унесли тебя на небо».

Самым высоким требованиям реалистической эстетики отвечают основные положения этого письма: форма позволяет воплотить идею, «без формы я бы не мог понять мысль, но если нет мысли, не нужна и форма. Я хочу сказать, что техника ремесла — это все и ничего; что необходимо ею овладеть, но никак нельзя забывать, что отношение художника к миру не менее существенно. Словом, это два элемента, которые недействительны врозь, а вместе составляют некое грандиозное целое»[203].

Гармония этих двух элементов была творческой целью самого Золя в период его художественной зрелости, целью, не всегда достижимой.

* * *

Художника из романа «Творчество» больше всего роднит с прежним Клодом предчувствие «долгожданного рассвета», которым начнется «день нового искусства». Он принесет новые эстетические критерии, обновит темы, расширит восприятие. В своеобразном искусстве, которое только еще возникает, урбанистические, индустриальные мотивы потеснят условно-исторические и мифологические сюжеты академической школы.

В связи с образом Клода Лантье в «Творчестве» раскрывается проблема, которая представляла для Эмиля Золя первостепенный интерес: НЕОБХОДИМОСТЬ РАЗРАБОТАТЬ ТАКОЙ ЯЗЫК художественных форм, который отвечал бы эстетическим потребностям времени и был способен передать существенные черты исторического процесса. Хотя~Клод в своем полемическом увлечении говорил о полотнах Гюстава- Курбе как о памятниках искусства уже прошедшей эпохи, ему близки были мысли, высказанные неоднократно автором знаменитых «Каменотесов». Курбе полагал: «Существующая у нас монументальная живопись противоречит современным социальным условиям, а церковная духу времени… Вместо этого было бы лучше расписать вокзалы видами тех местностей, по которым придется проезжать, портретами великих людей, родившихся в лежащих по дороге городах, видами заводов, шахт и фабрик: вот святые и вот чудеса нашего века». В скором времени железные дороги пересекут во всех направлениях Францию, и где бы не пробегал локомотив, — через «область железа или страну ржи, — гений художника найдет себе материал». Вокзалы железных дорог, по мнению Курбе, уже стали «храмами прогресса»: пусть же они станут и «храмами искусства»[204]. Когда в 1877 году на выставке импрессионистов Клод Монэ экспонировал семь картин, изображающих вокзалы, Эмиль Золя в отзыве, опубликованном в «Марсельском Семафоре», писал: «Наши художники должны увидеть прекрасное в вокзалах так же, как их отцы находили его в лесах и реках».