Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

И Клод Лантье с его «пристрастием к современности» и увлечением техническим прогрессом понимал, что сейчас «требуется нечто огромное и сильное, простое и великое», то, что уже намечается «в новых постройках вокзалов и рынков: солидное изящество железных перекрытий, здания очищенной, возвышенной формы…». Клод мечтал о создании стиля эпохи, современного стиля, который в «каменных творениях» запечатлел бы «дух демократии» внес красоту в повседневную жизнь, сказался в «удобных_и красивых домах для народа». Он яростно отрицал искусственное культивирование стилей прошедших эпох. Греческие храмы становятся «бессмысленными под нашими небесами, в центре нашей цивилизации». Как и готические соборы — «ведь вера в легенду умерла»[205].

Интерес Клода к современности должен был бы найти воплощение в его искусстве. И творческая его задача в общем виде выглядит очень широко: запечатлеть вселенную «во всем неповторимом многообразии ее проявлений и красок, в движении и времени». Цель должна реализоваться в гигантских масштабах: «Все видеть и все написать… Иметь в своем распоряжении все стены города, расписать вокзалы, рынки, мэрии и те здания, которые будут построены после того, как архитекторы перестанут быть кретинами… Жизнь, как она есть, жизнь бедняков и богачей: на рынках, на скачках, на бульварах, в глубине переулков, населенных простым людом… Все ремесла, заключенные в один хоровод; все страсти во всей их обнаженности… Да, всю сложность современной жизни! Фрески, огромные, как Пантеон». Но могла ли быть реализована Клодом эта цель?

В. В. Стасов заметил: Клод Лантье «верно говорит о великих правдивых задачах нового искусства, но никогда сам_не берется за них»[206]. Это справедливо по отношению к данному периоду творчества Клода, когда цитированные выше его декларации оказываются в явном противоречии с «Пленэром», над которым он в это время работает и где решаются по преимуществу задачи формы.

* * *

В воссозданной Эмилем Золя картине творческих исканий в изобразительном искусстве второй половины века нашли место и только наметившиеся тенденции, которые позднее определят лицо различных течений. В экспозиции Салона отверженных смешались самые разнородные аспекты в восприятии и выражении мира; здесь чувствовалось «поле битвы…. слышался свист пролетающих пуль…».

Скульптором Магудо, отступившим от буквализма натуры, взят был курс «на преувеличение». Прекрасные пропорции его «Сборщицы винограда» были «как бы задавлены» гигантскими формами; маститый Бонгран находил, что у нее «многовато» плоти, но общая гармония все же удержана тонкими и красивыми приемами.

Углубленный в теоретизирование Ганьер «бился над верностью тона, над точностью наблюдений», в конце концов отяжеляя рисунок, не решаясь на яркую звучную краску, «пробавляясь серой скукой, удивительной у этого страстного искателя новых путей в искусстве». Всегда он писал берег Сены — с большим мастерством и «без какого-либо новаторского излишества».

Шэн в живопись перенес приемы резьбы по дереву— подлинного своего призвания, от которого отошел по воле покровителя. В его полотнах «нечто напоминало деревянную скульптуру — сухие лица, резкая плотничья работа». Однако силой Шэна «была точность, его полотна походили на тщательно отработанный наивный примитив».

Кто-то из художников делал и дальнейшие шаги в приближении к примитиву, пытался выявить типическое, освободив изображение от деталей, сведя сущность к простейшим элементам, переданным с нарочитой инфантильностью (чье-то маленькое полотно, приведшее в восторг Ганьера, было «так детски наивно, как если бы его написал четырехлетний карапуз: маленький домик с маленьким деревом на краю узенькой дороги, все криво и косо, все набросано черными штрихами, не забыт и штопор дыма, вьющийся из трубы»).

Условность в передаче цвета и формы царила на полотне, изображающем в натуральную величину пасущихся лошадей; они были фантастические: голубые, фиолетовые, розовые, с поразительным анатомическим строением — казалось, их кости протыкают кожу.

Среди экспозиций в Салоне встречались вещи, созданные и без какой бы то ни было программы, лишь с целью эпатирования буржуа («Я им влеплю»).

Направление к картине Клода Лантье в Салоне отверженных указывал смех публики. Слухи о «смешной картине» распространились по всей выставке, к ней спешили, проталкивались сквозь толпу. «Едва войдя в зал, все расплывались в улыбках; глаза щурились, рты раскрывались». Смех, разрастаясь «с неистовой силой», становился все громче и бесцеремоннее. «Особенное веселье возбуждал сюжет». В композиции, почти совпадающей с той, что избрал Эдуард Мане для «Завтрака на траве», художник поместил и обнаженную и одетую натуру, что, впрочем, много раз встречалось, не оскорбляя ничьего вкуса, в картинах классической школы.