Реализм эпохи Возрождения

Действие у Шекспира в этом смысле резко отличается от действия во французской трагедии, которая чем дальше, тем больше становится как бы развязкой клубка интриги, сплетенного до открытия занавеса. Насколько не определяющим, но скорее производным обстоятельством здесь выступает требование единства времени – вопреки традиционному объяснению, – видно из практики испанской трагедии, свободной от единств, но где все же предыстория играет уже большую роль (отсюда вставленный в действие традиционный рассказ, столь же характерный для испанской, как и для французской традиции).

Действие в испанской и особенно во французской трагедии корнями в значительной степени уже уходит в прошлую судьбу героев, в их частную судьбу и даже в их сокровенную, скрытую от мира интимную жизнь (классический образец – «Федра» Расина). Корнель в «Сиде» (1636) и «Горации» (1640) еще близок к Шекспиру простой мотивацией действия в настоящем и в социальном. Но уже начиная с «Полиевкта» (1643) и особенно в «Родогюне» (1644), «Ираклии» (1647) и «Доне Санчо» (1650) действие драмы становится разрешением давно назревших ситуаций, – форма, доведенная до совершенства Расином.

Это отличие весьма важно для постижения природы трагического у Шекспира.

Ясно отсюда, что метод «вживания» в прошлую личную историю героя (оправданный для театра Чехова) для этой трагедии – метод неуместный и беспочвенный и является модернизацией Шекспира в духе новейшей драмы эпохи романа. Даже в отношении Яго или Эдмунда – носителей «личного интереса» – праздным будет вопрос об их предыдущей жизни, тем более он празден применительно к Отелло. Мы никогда не узнаем ничего из его увлекательных рассказов Брабанцио и Дездемоне о своем прошлом, но все, что нужно для понимания Отелло, перед нами на сцене.

Точно так же в нашем шекспироведении и театральной практике крайне преувеличено значение виттенбергского периода жизни Гамлета для действия трагедии: реплики об этом периоде – несколько малозначительных слов. История в «Гамлете» не опосредствована в такой мере частной жизнью, как в драме или романе XIX века. Подлинная «предыстория» умонастроения Гамлета, экспозиция действия – это первая сцена первого акта и слова Франциско: «Холод резкий, и мне не по себе». Этот холод террасы перед замком в сцене часовых переходит в официальный торжественный зал, где во второй сцене заканчивается мрачный для героя пир. Атмосфера настороженности Гамлета и недоверия к любезным словам короля та же, что и в следующей, третьей, сцене, где Лаэрт советует сестре не доверять любви принца.

   …И если
Тебе он говорит слова любви,
Ты будь умна и верь им лишь настолько,
Насколько он в своем высоком сане
Их может оправдать.

Четвертая картина открывается теми же словами о царящем пронзительном холоде.

Как воздух щиплется: большой мороз.
… Жестокой и кусающийся воздух.

И в этой картине появится призрак, чтобы в следующей сцене поразить Гамлета рассказом о коварном убийстве.

Подлинная предыстория «Гамлета» не чисто личная. Она в рассказах часовых о

Вербовке плотников, чей тяжкий труд
Не различает праздников от будней…

(I, 1)

С первой сцены первого акта звучит мотив о времени, которое вышло из колеи, и о том, что «Дания – тюрьма».

Основание действия, как в эпосе, непосредственно в состоянии мира вокруг героя. Но в сжатой форме драмы это состояние изображается иногда только символически – «атмосферой» действия.

Способ мотивации в трагедиях Шекспира вызывает и пресловутое «разнообразие действия». До сих пор еще достаточно распространено тривиальное представление об абсолютном отсутствии единства действия в «свободной» композиции шекспировских драм. Обычно из монографий о Шекспире или из вступительных статей к его драмам читатель узнает о том, как Шекспир для разнообразия действия переплетает два-три различных и независимых источника в комедию или трагедию. Шекспир был бы при этом не больше как ловким «переплетчиком», но весьма неискусным драматургом. Не слишком много проницательности требовалось для критики во все времена, чтобы разгадать большую или меньшую внутреннюю связь различных линий в «Гамлете», в «Короле Лире» или «Тимоне Афинском» и установить таким образом «единство в разнообразии» шекспировской композиции. При этом, однако, роль побочных линий понималась обычно слишком «технически», в плане психологического параллелизма – по сходству или контрасту с характером героя. Значение тем Фортинбраса, Лаэрта и Пирра, как мстителей за отца, сводилось к оттенению «мстителя за отца» Гамлета, его особого характера и поведения, к выделению и обособлению судьбы протагониста[104].