Реализм эпохи Возрождения

Между тем разнообразие побочных линий скорее генерализирует судьбу героя и переносит акцент в мотивации на объективное состояние общества. Без линии Алквиада мы, быть может, склонны были бы переоценивать значение щедрости и расточительности как личных качеств Тимона (по этому пути и идет, как известно, морализующая критика). Но судьба политического деятеля Алквиада, который по личным качествам столь отличен от мирного горожанина Тимона, но также вынужден покинуть Афины, сразу переводит ситуацию из домашней обстановки на форум и, лишая ее оттенка исключительности и анекдотичности, придает судьбе Тимона, его уходу из Афин принципиальный, общенародный и трагический характер. Благодаря линии Алквиада история Тимона звучит отчетливее, как история Тимона Афинского.

В «Короле Лире» легко переоценить значение некоторых особых черт характера и положения Лира – его гордыни и королевского сана – и, отправляясь от сцены завязки, пойти по ложному следу. Весь дальнейший ход действия и судьба героя предстанет тогда как справедливое наказание самодура отца или феодала короля, который «дроблением» государства вызывает в стране смуту (иногда извлекали и такой «урок» из этой трагедии). Но побочная линия другого отца – не королевского сана и не самодура – отдавшего все свое состояние одному сыну и, однако, испытывающего подобную судьбу, акцентирует как главное основание действия и основной мотив всей драмы собственническое состояние общества, которое прозревает слепой Глостер и постигает безумный Лир.

Можно сказать поэтому, что, в отличие от «безобразного», логического единства действия в композиции французской трагедии, шекспировское единство действия построено как развернутое сравнение, где вспомогательное действие поясняет основное. Французский тип действия относится к английскому, в известном смысле, как художественно-логический тип мышления к образно-поэтическому.

В наиболее характерной форме этот метод ведения действия выдержан в хрониках, и в особенности в «Генрихе IV», где закономерность гибели рыцарской вольницы в общественных верхах (социально-политическая тема Готспура) обоснована распадом и перерождением этой же вольницы в низах (социально-бытовая тема Фальстафа). Здесь наиболее ощутительна родственность полифонии шекспировского действия свободному строю героического эпоса, его «эпическому раздолью», в основе которого лежит то же изображение состояния мира.

3. Коллизия в трагедии Шекспира также еще близка эпосу.

Как известно, коллизия (или конфликт) эпоса, классически повествовательного искусства, вся в действии. Перед нами объективное, пластическое противопоставление – два противостоящих героя, например Ахиллес и Гектор на поле брани, или два стана, два коллектива. В драме же коллизия дана в поступках, вытекающих из страстей и характеров. Собственно драматический (но не более трагедийный, чем у Шекспира) тип коллизии присущ испанской и в особенности французской трагедии, которые строятся на борьбе в душе героя двух противоположных начал (обычно долга и страсти). В испанской и отчасти французской трагедии раннего классицизма, школы Корнеля, такая коллизия противоборствующих душевных начал – важнейший момент основных сцен, разрешаемый в конце сцены и возобновляющийся в дальнейшем ходе действия. В зрелой трагедии французского классицизма (особенно начиная с Расина) это длящаяся, нарастающая, единая коллизия, проходящая через всю трагедию. В испанском и французском театре XVII века это еще классически чистый общественный долг перед родом, государством, обществом в официальном смысле – долг, который в романе и высокой драме буржуазной литературы представлялся бы искусственным. По именно поэтому в трагедии XVII века наряду с долгом выступает уже личная страсть, свидетельствуя о достаточно развитой частной жизни в абсолютистском государстве, как первом политическом образовании Нового времени, где уже возникает дуализм: «абстракция государства как такового» и «абстракция частной жизни»[105].

У Шекспира же, как и в эпосе, нет еще коллизии, исходящей из рождения подобной «абстрактной, рефлектированной противоположности»[106]. Ярче всего это отличие трагической коллизии у Шекспира выступает в «Антонии и Клеопатре».

Нигде по материалу Шекспир не подошел так близко к излюбленной в классицизме коллизии, как здесь, но именно в «Антонии и Клеопатре» особенно рельефно выступает интересующее нас отличие его трагического начала.

«Эта трагедия, – замечает Гёте, – тысячей языков говорит о том, что наслаждение и дело несовместимы»[107]. Личное и государственное здесь в непримиримом конфликте (Рим – и любовь, власть – и наслаждение, полководец – и женщина, Антоний – и Клеопатра).

Но как мы здесь далеки от обычной классицистской коллизии, которую герой русской трагедии XVIII века выражает восклицанием:

О, должность! о, любовь!