Реализм эпохи Возрождения

3. Гибель героев. В комедиях Шекспира герой еще окружен созвучным ему миром «доброй старой Англии» и побеждает одиноких в комедии представителей враждебного капиталистического мира (Шейлок, Мальволио и другие). В трагедии он уже сам одинок или почти одинок. В первых великих трагедиях Шекспир еще прибегает к особым приемам оттенения этого одиночества. В «Гамлете» герой внезапно перенесен из Виттенберга в чуждый ему по духу датский двор. В «Отелло» герой – черный мавр среди белых европейцев (оттенение здесь, так сказать, буквальное). В дальнейшем этот внешний прием менее ощутителен (удаление Антония из Рима), и он совсем отсутствует в первых актах «Кориолана» и «Тимона Афинского», где герои в родном городе среди своих, но именно здесь, в заключительных актах изгнания героев обнаруживается, что они – «на нашей, не своей земле».

Гибель героев трагедии – или, вернее, гибель героического – это исчезновение того патриархального типа народного сознания, о котором речь шла выше. Это его несовместимость с более развитым (абсолютистским или буржуазным) строем жизни, с «разложением человечества на массу изолированных, взаимно отталкивающихся атомов»[113] и уничтожением всех патриархально-коллективных форм связей в обществе.

Возвращаясь к противопоставлению трагедии Шекспира эпосу, можно заметить, что в эпосе нет ощущения несовместимости сознания героя с состоянием общества. Поэтому – оставляя в стороне счастливые исходы – смерть героя есть только его жертва для общественного блага. В фабуле трагедии нет такой жертвы. Герой здесь заблуждается и искупает свое заблуждение смертью.

Иначе говоря, трагедии Шекспира всегда присуще стихийное, а порой и сознательное, историческое мышление. В эпосе история дана статически, как материал, в трагедии она динамична (мы видим движение истории) и освещает ход событий. «Время вышло из своей колеи» («Гамлет»), «отжили мы лучшие времена» («Король Лир»). Сама тема трагического заблуждения предполагает историческое раздорожье.

Гибель героев дана в трагедиях Шекспира в двух вариантах.

Преимущественно в хрониках и в «римской трилогии» (как хрониках римской истории) герои сталкиваются с абсолютистским деспотизмом. В «Кориолане» это республика, но для шекспировского героя в целом это несущественное различие. Важно, что это формальный и лицемерный порядок «политиков» нового строя, которым противостоит свободная, деятельная и прямая натура Перси Готспура, Брута, Антония и Кориолана. Герой в этих драмах противопоставлен системе бюрократически-полицейского государства Нового времени, его аппарату и механике, его политической надстройке.

Трагедия «Гамлет», где герой враждебен центру этой культуры в XVII веке – двору, относится отчасти к этой же группе трагедий. Принц датский здесь гибнет в столкновении с двором и дворянством, которое «примирилось со своим историческим призванием – раболепством»[114].

В контрасте правителей – богатыря старого Гамлета, который единоборством решает исход войны, и интригана «пигмея» Клавдия – дано движение истории и «время» в «Гамлете». Но это то же соотношение, что между Антонием и Октавианом, который -

…действовал всегда через своих
Помощников, не смысля в деле ратном.

(III, 9)

И Октавиан поэтому отказывается от поединка с Антонием. В «Кориолане» герой равно противопоставлен хитрым сенаторам и трибунам Рима.

Второй вариант гибели героя выступает в «Отелло», «Короле Лире», «Тимоне Афинском», но он звучит и в других трагедиях «страстей» и связан с экономическим фундаментом возникающего буржуазного общества и его этикой. Коллизия здесь основана на доверчивости героя к обществу (и вере в свои силы), на иллюзии естественных гармоничных человеческих отношений там, где царит война всех против всех. Доверчивость порождает великое заблуждение героя и его трагическое преступление.

Прозаический формализм и лицемерие «твердого» порядка в политике – и животно-эгоистические инстинкты, эгоизм в семейных и общественных отношениях в быту, а главное, нивелирование человеческого достоинства равно в верхах, как и в низах общества, – такова картина складывающейся абсолютистской и буржуазной культуры в трагедиях Шекспира.

Сатирическая сторона трагической коллизии (образы Яго, Эдмунда, Гонерильи и т. д., но в особенности друзей Тимона Афинского, которые уже лишены демонизма отрицательных образов предыдущих трагедий) несколько приближается к коллизии романа, в особенности раннего буржуазно-сатирического, типа плутовского, с его открыто аморальными персонажами. Если условно назвать ее «романическим» моментом трагедии, то окажется, что отправной «эпический» момент и «романический» сходятся в судьбе героя трагедии, определяя его гибель. Осуществляется это, однако, через возникновение и развитие трагической страсти, средоточия трагического начала.

IV. Развитие трагического. Рождение страсти