Реализм эпохи Возрождения

Переход от эпического к более интенсивному и внутреннему героико-драматическому (трагическому) началу связан с тем, что герой осознает в ходе действия истинное лицо общества и свое одиночество. Тогда рождается трагическая страсть.

Характеристика героя в отправном моменте действия еще не является его трагическим характером, присущим ему в данной трагедии. Она может создать даже ложное представление о нем, которое не вяжется с первого взгляда с его образом мыслей, поведением и речами в основных сценах и в трагедии в целом. Разительный пример – завязка в «Короле Лире», которая часто вызывает недоумение. Но до некоторой степени это применимо и к другим трагедиям, в особенности к «Тимону Афинскому», где первый акт создает иллюзию бесстрастного, терпимого, снисходительного к чужим мнениям, поверхностного, непроницательного героя.

В целом характеристика героя пока еще лишена акцента и своего «пафоса». Ибо герой объективно или субъективно (в собственном сознании) еще не отделен от мира и не «вышел из колеи». Герой ведет себя достойно, как должно, то есть так, «как все» (в идеальном смысле). Отелло на службе Венеции. Макбет – достойный полководец типа Банко, с которым он сражается бок о бок. Тимон уверен, что все друзья поступают так же, как и он. Кориолан – опора Рима; но

Я сделал то, что сделали вы все,
Что мог я сделать. Родине своей
Равно мы служим; тот меня славнее,
Кто послужил ей так, как бы желал.

Характеристика поэтому разнообразна, но синкретна, как многообещающее детство характера.

Наиболее классический пример – Отелло первых актов. Он еще не любящий муж по преимуществу, см. действие I акт 2: Отелло – Яго («не променял бы…»). С удивительной мерой изображено его чувство к Дездемоне. Нет еще ни одной интимной сцены (они появляются лишь с третьего акта). Его чувства драматически раскрыты перед «обществом»: сцена сената и встреча в Фамагусте. Здесь та стыдливость истинной трагедии в изображении интимного, которая уже исчезает во французском театре (сохраняющем, однако, наперсниц, как отзвук античного хора на придворной сцене). Ибо Отелло еще и муж, и генерал, и друг, и гражданин Венеции. Он поэтому «бесстрастен» в столкновениях с Брабанцио, в обеих сценах: на улице и перед сенатом. Он близок Ахиллесу, любящему Брисеиду, – мы, как и Брабанцио, еще не видим его уязвимого места. Ведь он не подозревает еще ничего дурного кругом: «Заслуги, сан и совесть без упрека» – оправдают его перед сенатом. Это эпически уравновешенная натура, для драматического конфликта не созревшая.

В «Антонии и Клеопатре» герой вначале еще не любовник Клеопатры по преимуществу. Вскоре мы его увидим в Риме, обручающимся из политических соображений с Октавией. Пока Клеопатра играет в его жизни такую же роль, как Калипсо для Одиссея.

В завязке «Короля Лира» еще нет аффекта отцовского чувства. Это еще король Лир. Разве отец мог бы так поступить, как Лир с Корделией? Отцом Лиром, подобным герою Бальзака, которому безразлично все на свете, кроме дочерей, он окажется только в ходе действия.

Таков же и Кориолан вначале, как полководец, сын, муж, друг Менения в первом акте, где эти начала не исключают друг друга и где поэтому нет гордости полководца.

Даже в Тимоне первого акта нет аффекта дружбы. Тимон – воплощение спокойствия и благорасположенности к миру. Его вера в себя и в людей, правда, принимает уже законченно гротескный характер, но Тимон здесь близок Лиру первой сцены первого акта, где эта вера еще только подходит к гротеску и кажется поэтому причудой старого короля. А она лишь дальнейшее развитие наивной веры Отелло. Тимон первых актов обнажает чувство жизни всех шекспировских героев в исходном моменте действия.

Только в «Гамлете», не самой совершенной, хотя по содержанию центральной драме Шекспира, тема перерастает, как уже отмечено, рамки драматического воплощения. В силу характера самой темы – исключительной для театра Шекспира в целом – изначальный момент духовного развития героя не находит драматического выражения в действии. О прежнем мироощущении Гамлета мы узнаем только из его беседы с Розенкранцем и Гильденстерном во второй сцене второго акта, когда он замечает, что «утратил прежнюю веселость и оставил обычные занятия». Некогда человек ему представлялся как образцовое создание, с благородным разумом, с безграничными способностями и т. д. Но все в прошлом. И уже в первом монологе мир для него «опустелый сад».

Первоначальное гармоническое состояние оказывается призрачно недолговечным и, обычно в третьем акте, – в столкновении с миром – рождается аффект во всей силе.