Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)

Форму чаще всего определяют как оболочку в противоположность некоему содержанию. Но модернистская эстетика, говоря о «формальной красоте», имеет в виду особого рода смешение формы и фона, изобретательное уравнивание одного с другим. О произведении судят по его пластической форме, и критика новых художественных практик обычно сводится к отрицанию за ними всякой «формальной действенности» или к усмотрению в них признаков «распада формы». В самом деле, по отношению к ним правильнее говорить не о «формах», а о «формациях»: наперекор объектам, замкнутым в себе посредством стиля и подписи, нынешнее искусство показывает, что форма возможна лишь в рамках встречи, то есть динамического отношения, завязываемого художественным проектом с другими, не обязательно художественными формациями.

Не бывает форм в природе, в диком состоянии: их творит, вырезая в толще видимого, наш взгляд. Формы развиваются, растут друг из друга. То, что еще вчера могло восприниматься как бесформенное или «неформальное», сегодня уже не кажется таковым. Определение формы эволюционирует вместе с эстетической дискуссией и через нее.

Читая романы Витольда Гомбровича, замечаешь, как человек порождает свою форму через свое поведение, манеру держать себя и обращаться к другим. Форма рождается в этой зоне контакта, где индивид спорит с Другим, стремясь навязать ему «бытие», каким тот в его представлении обладает. Таким образом, наша «форма», по Гомбровичу, есть не что иное, как реляционное свойство, связывающее нас с теми, кто овеществляет нас взглядом, если теперь обратиться к терминологии Сартра. Думая, что он смотрит на себя объективно, индивид в конечном счете видит лишь сальдо нескончаемых сделок с субъективностью других.

Художественная форма, по мнению некоторых, уклоняется от подобной судьбы, так как она опосредована произведением. На наш взгляд, наоборот, форма приобретает плотность (и реальное существование) как раз тогда и только тогда, когда она запускает взаимодействие между людьми. Форма произведения искусства рождается в результате торга с данным нам в общее пользование умопостигаемым. Через нее художник начинает диалог. Возможно, сущность художественной практики состоит в изобретении отношений между субъектами: каждое произведение является в таком случае предложением сосуществования в некоем мире, а работа любого художника – пучком отношений с миром, порождающим другие отношения, и так далее до бесконечности.

Все это резко разводит нас с авторитарной версией искусства, предлагаемой, например, в работах Тьерри де Дюва[12], для которого любое произведение есть не что иное, как «сумма» исторических и эстетических суждений, выносимых художником в акте его реализации. Живописать – значит, по де Дюву, вписывать себя в историю посредством пластических предпочтений. Это какая-то прокурорская эстетика, согласно которой художник стоит перед лицом истории искусства, автаркически замкнутый в оболочке своих убеждений, а его практика сводится к исторической критике, больше напоминающей сутяжничество: бросаемое таким образом, всегда решительно и безапелляционно, практическое «суждение» оказывается отрицанием диалога, который только и сообщает форме продуктивность, качество «встречи». Напротив, для «реляционистской» теории искусства интерсубъектность представляет собой не только социальное обрамление рецепции искусства, образующее его «среду», его «поле» (Бурдьё), но и самую сущность художественной практики.