Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)

Благодаря изобретению отношений форма как раз и становится «лицом», о котором писал Даней. Разумеется, его формула напоминает другую, стержневую для мысли Эмманюэля Левинаса, который видел в лице знак этического запрета. Лицо, писал Левинас, есть «то, что приказывает мне служить другому», «то, что запрещает нам убивать»[13]. Любое «интерсубъектное отношение» проходит через форму лица, которая символизирует ответственность, ложащуюся на нас по отношению к другому: по Левинасу, «связь с другим возникает не иначе, как в виде ответственности», однако разве не возможен иной горизонт этики, отличный от подобного гуманизма, сводящего интерсубъектность к интерсервильности, взаимному раболепию? Разве образ – метафора лица, по Данею, – не порождал бы под бременем «ответственности» одни запреты? Утверждая, что «всякая форма – это лицо, которое на нас смотрит», Даней имеет в виду не только то, что на всех нас лежит ответственность. Достаточно вспомнить особенности его концепции образа, чтобы в этом убедиться: образ, по Данею, «внеморален», когда он переносит нас «туда, где мы не были» или «занимает место другого образа»[14]. Это не просто отсылка к эстетике Базена – Росселлини, провозглашающей «онтологический реализм» киноискусства, в котором можно видеть основу мысли Данея, но не ее сумму. Для него форма является в образе репрезентацией желания: создать форму – значит изобрести возможную встречу; получить форму – значит создать условия обмена, подобно тому как принимают подачу в теннисе. Немного развив его мысль, можно определить форму как делегатку желания в образе. Она – горизонт, в котором образ может приобрести смысл, очертив желанный мир и предоставив его отклику зрителя, то есть дав ему возможность выразить в ответ свое собственное желание. Этот обмен можно представить в виде пары: один партнер показывает другому нечто, а тот возвращает это нечто по-своему. Произведение пытается поймать мой взгляд, подобно тому как новорожденный «просит» взгляда матери: как показал Цветан Тодоров в «Общей жизни», суть социальности составляет не столько соперничество или насилие, сколько потребность в признании[15]. Художник, показывая нам что-то, приводит в действие транзитивную этику, которая располагает его произведение между двумя позициями: «смотрите-на-меня» и «смотрите-на-это». Даней в своих последних текстах оплакивает эту пару «Показывать/Видеть», составлявшую сущность демократии образа: на смену ей приходит другая, телевизионная и авторитарная пара «Подносить/Получать», знаменующая воцарение «Визуальности». По мысли Данея, «всякая форма – это лицо, которое на нас смотрит» потому, что она побуждает нас вступить с нею в диалог. Форма – это динамика, вписывающаяся одновременно или поочередно во время и в пространство. Форма может родиться только из встречи двух планов реальности, ибо однородность не создает образов – она создает лишь визуальность, то есть «закольцованную информацию».

Искусство 1990-х годов

Сопричастность и транзитивность

В металлическом кожухе спрятана включенная газовая плитка, поддерживающая кипение воды в большом резервуаре. Вокруг хаотично, без какой-либо композиции, расставлена мебель для пикника. В картонных коробках у стены, по большей части вскрытых, лежат упаковки с китайским растворимым супом, который зрители могут попробовать, добавив кипятка.

Эта работа Риркрита Тиравании, осуществленная в рамках секции «Аперто»[16] Венецианской биеннале 1993 года, противится всем определениям: скульптура? инсталляция? перформанс? социальный активизм? В последние годы число подобных произведений множится. На международных выставках встречаешь все больше залов или стендов, предлагающих посетителям различные услуги, контракты, более или менее конкретные модели социальности. «Сопричастность» зрителя, получившая теоретическую разработку в хеппенингах и перформансах «Флюксуса», стала стандартом художественной практики. Пространство рефлексии, открытое Дюшаном с его «коэффициентом искусства» – попыткой точно очертить зону вмешательства в произведение реципиента, – дало ныне всходы в виде культуры интерактивности, полагающей транзитивность культурного объекта как свершившийся факт. Впрочем, эта эволюция далеко превосходит область искусства: доля интерактивности возрастает во всей совокупности векторов коммуникации. В то же время появление новых технологий вроде сети Интернет и мультимедиа свидетельствует о коллективном желании проложить новые пространства общения и выработать новые способы взаимодействия с культурным объектом: на смену «обществу спектакля» приходит, возможно, общество статистов, каждый из которых находит в более или менее суженных каналах коммуникации иллюзию интерактивной демократии…