Рембрандт

Как «выражение душевного бессилия» интерпретирует Волынский и пресловутую улыбку Джоконды. Все отмечают, что с ней явно что-то не то. «Улыбка может быть началом веселого смеха или отблеском замирающего смеха, но это не та улыбка: Джоконда не способна к жизнерадостному смеху. Улыбка может выражать возвращение души от глубокой скорби к невинным радостям жизни. Но это не та улыбка, потому что Джоконда не умеет глубоко воспринимать в душу мир человеческих страданий, потому что она нравственно слепа и глуха. Она не способна к светлому и радостному перерождению и возрождению. Она никогда не выходит из своей собственной внутренней смуты… Эта улыбка, во всяком случае, не заключает в себе никакой веселости, которая требовалась по историческим задачам ренессанса. Это неподвижная гримаса, неприятная, раздражающая, придающая всему лицу Джоконды, при его общей некрасивости, оттенок какого-то особенного уродства, невиданного в искусстве ни до, ни после Леонардо да Винчи. Улыбка Джоконды кажется загадочной только потому, что она не может быть объяснена ни одним из понятных нам божественно-человечных чувств»[19].

В результате манипуляций Леонардо создается впечатление, что перед нами не двадцатипятилетняя девушка – жена известного аристократа, краса Флоренции, а чуть ли не старуха (присмотритесь – а ведь так и есть!). «Вы не видите красоты именно потому, что это старая женщина, хотя на лице её нет ни одной морщинки»[20], – уверяет Волынский. Он напоминает, что улыбаться натурщицу Леонардо заставлял с помощью специально нанятых шутов и музыкантов – обыкновенное её выражение лица его не устраивало. Но в таком случае это уже не портрет – это эксперимент над человеческой душой, а вернее сказать, насилие над натурой (Волынский неспроста называет да Винчи предшественником Фрэнсиса Бэкона), адское творение темного мага. «Можно себе представить, – восклицает Волынский, – какое впечатление должна была произвести эта Джоконда на толпу веселых, болтливых флорентийцев, которые, несмотря на ученые тенденции эпохи, сохраняли в себе всю свежесть и беспечность цветущей Тосканы. Джоконда должна была глубоко поразить их тонко чувствительные нервы… Мрачный гений витает над этим портретом. Несмотря на светлые, весенние тона пейзажа, Джоконда кажется вышедшей из темного подземелья. А над Флоренцией никогда не переставало светить теплое южное солнце!»[21]

Главный тезис «Леонардо» Волынского – ложность и без-благодатность искусства, не вдохновленного божественным началом; именно так он характеризует «кудесничество» да Винчи, имеющее темную природу. Величайший художник итальянского Чинквеченто предстает у него в роли демона-искусителя, да и сам Ренессанс у него трактуется отнюдь не в принятом ключе, как возрождение классической красоты, но – как движение антихристианское, демоническое, реставрация темных языческих начал.

В определенном смысле трактат Волынского можно рассматривать как памфлет, в котором автор в иносказательной форме (а иногда и напрямую) бичует ненавистное ему декаденство с его культом Ренессанса, ожиданием Третьего Возрождения и энтузиазмом по поводу ницшеанского язычества. Достается и лично Ницше – по словам критика, от него и после смерти «струится ядовитое веяние, холодное веяние, от которого чахнут побеги молодой жизни. Это то же веяние, которое владело могучею душою Леонардо да Винчи. Оно создало теперь тысячи маленьких, болезненных, чахоточных Джоконд, которыми гипнотизируются неокрепшие птенцы»[22](в этом пассаже опять-таки очевидны намеки на отношения Саломе и Рильке, никак не дающие Волынскому покоя).

Интенции автора не прошли мимо внимания его современников. Николай Минский назвал труды Волынского о Леонардо «подземной миной, которая должна взорвать на воздух современный символизм»[23]. В целом трактат об итальянском художнике вызвал в среде российской интеллигенции скорее неприятие. Общественность была шокирована, например, гипотезой Волынского о бисексуальности да Винчи, которая, между тем, уже вскоре будет акцептирована австрийским философом Отто Вейнингером, а ещё через некоторое время станет едва ли не общим местом в европейском искусствоведении.

В отличие от своего отечества, за границей книга Волынского была воспринята с восторгом. Автор даже получил за неё звание почетного гражданина города Милана.

Семиотика телесности как метод была использована Волынским и для анализа произведений Достоевского. Известно, что Мережковский характеризовал Льва Толстого как «тайновидца плоти» – в отличие от Достоевского, «тайновидца духа» («один – стремящийся к одухотворению плоти; другой – к воплощению духа»)[24]. По указанию израильского филолога Елены Толстой, в этих формулировках может содержаться след «вначале совместных увлечений» Мережковского и Волынского. Однако последний «рисует именно Достоевского тайновидцем плоти, блестяще дешифруя загадочные места его писаний именно как символизм тела»[25].