Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Умножение контуров являет собой в этом смысле мотив пучка пилястр: каждая пилястра фланкируется полупилястрой, всегда отступающей на задний план. Позже возводилась еще и третья, самая дальняя, равнявшаяся четверти первой. Источник этого мотива нужно, вероятно, искать в архитектуре кирпичных зданий, где легко было прийти к идее замены округлых полуколонн подобными переходами от колонны к пилястре. И действительно, эти формы встречаются уже очень рано в сооружениях Романьи и Ломбардии (например, в Сан Кристофоро в Ферраре).

Однако не исключена возможность иного происхождения этой формы. Ее можно найти в лоджии виллы Фарнезина — на стороне стены. Здесь этот мотив обусловлен совершенно иной целью: плоскость стены должна была воспроизводить пилон с его пилястрой. Очень вероятно, что эта форма, благодаря своей выразительности, была перенесена на фасады дворцов барокко именно отсюда.

В Риме первый пример использования самостоятельного пучка пилястр дает Браманте при сооружении первого этажа двора Бельведера[69]. За ним следуют: Перуцци (дворец Коста) и Микеланджело (двор палаццо Фарнезе, третий этаж). Таким образом, было узаконено всеобщее подражание этому мотиву.

Только что описанной форме подобна плоская рама, с трех сторон заключающая интервал между пилястрами. Она одновременно своего рода отражение пилястр. Благодаря ей вновь устраняется четкость и простота форм. Границы стираются, нет ясности в обозначении отдельных деталей — только переходы, часто напоминающие хроматическую гамму в музыке. Углубление в стене, или, другими словами, обрамление интервалов плоской рамой, могло родиться там, где здания возводились из кирпича. Мы обнаруживаем это у Перуцци, который, будучи сиенцем по происхождению, умел пользоваться этим материалом; затем, в значительной степени, и у Микеланджело.

в) С темой повторов тесно связана манера удваивать начальные и заключительные мотивы. Формы не ограничиваются с прежней отчетливостью ни вверху, ни внизу: вместо ясного начала и определенного заключения — колебание, неумение и невозможность закончить, остановиться. Первым примером этого характерного для бесформенного искусства явления можно считать опоры двора палаццо Фарнезе. Сравните, чтобы усвоить разницу, их цоколи и двойные карнизы с еще такими простыми и уверенными формами Палладио во дворе Карита в Венеции.

Усложнение формы цоколя опоры: надгробный памятник Павлу III Гульельмо делла Порта (здесь все колонны снабжены двойными плитами).

Повторение линии аттика в церковных фасадах: Иль Джезу Дж. делла Порта (проект Виньолы был еще сравнительно прост) и др. Линия венчающего карниза повторяется многократным эхом. Конца нет — только повторения и неопределенность (рис. 4).

г) Границы и углы. Впечатление массивности обусловлено еще и тем, что граница, в которую заключен материал, не вполне подчиняет его. В этом отношении барокко полностью противоположно готике. Готика выдвигает на первый план крепко связанные между собою части-, граница очень прочна, а материал, охватываемый ею, легок; барокко же выдвигает на первый план материальную массу-, граница или вовсе исчезает, или, несмотря на грубость ее формы, оказывается недостаточно прочной; масса переливается наружу вопреки сдерживающей силе.

Место ренессанса в этом отношении — между готикой и барокко: совершенное равновесие облекающих материю форм и их содержания.

Украшения, которые несет пилястра ренессанса, немыслимы для того времени без прямоугольной рамы; барокко разрывает границу и позволяет орнаменту расплываться. Первые примеры: у Микеланджело в гробнице Юлия II (Сан Пьетро ин Винколи), у А. да Сангалло и Симоне Моски в капелле Чези в Санта Мария делла Паче[70]. Разделенный на кессоны цилиндрический свод был раньше охвачен гуртом; барокко обходится без гурта, кессоны покрывают весь свод и ничем не ограничены (например, у Галилеи в капелле Корсини в Латеранской базилике, одном из самых чистых проявлений позднего периода).