Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

1. Принципы барокко — массивность и движение. Барокко стремится не к совершенству архитектурного тела, не к красоте всего «растения», как сказал бы Винкельман, а к процессу, к передаче определенного, владеющего этим телом движения¹⁸. Поскольку, с одной стороны, увеличивается масса и прибавляется вес тела, постольку, с другой стороны, нарастает сила его членов, но нарастает не так, чтобы ею был равномерно наполнен весь корпус. Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться с неумеренной расточительностью; остальные же части остаются тупо неодушевленными. Задачи художественного творчества, заключающиеся в необходимости поднять и нести материю, которые раньше осуществлялись неторопливо и легко, как нечто само собой разумеющееся, — эти задачи выполняются теперь с определенным насилием над материей, со страстным напряжением. При этом не только отдельные члены совершают заданную им работу, а вся масса принимает в ней участие, все тело вовлекается в размах движения.

2. В противоположность ренессансу, который любил созерцать в явлении то, что было в нем спокойного и непреходящего, барокко проявляет вкус к движению, направленному в определенную сторону. Оно стремится вверх, создавая таким образом коллизию между вертикально действующей силой и косностью тяжелых масс. Вертикальная сила, становясь все могущественнее, в конце концов преодолевает эту косность — таков второй период барокко.

а) Мотив устремления в высоту выражается, прежде всего, в частностях — в неравном распределении пластического элемента. Тяжелые части окон, например, переносятся вверх. Классическое окно ренессанса с карнизом и полуколоннами изменяется: вместо полуколонн — только консоли; карниз, однако, не делается меньше, — наоборот, приобретает тяжелую, далеко выступающую вперед форму. Расчет идет на энергичный перепад светотени как главное средство воздействия на зрителя.

б) К этому присоединяются значительные нарушения горизонтали в целом, — такое искажение форм, которое с совершенным равнодушием к правам и смыслу частной формы преследует одно только общее живописное впечатление от движения. Вертикальные части обрамления окна либо продолжены ниже его основания, либо вытянуты вверх завитками, имеющими форму ушек; основание фронтона разорвано; нарушена форма его верхнего угла и т. д. Как на виновника подобных новообразований всегда можно Указать на Микеланджело. Так, большое влияние на эту Фанеру оказали окна второго этажа во дворе дворца Фарнезе, подготовленные, в свою очередь, формами окон Лауренцианы. В противоположность тревожным формам этих деталей, большие горизонтали антаблемента сохраняют свое спокойствие. Изломы карниза использовались в течение всего первого периода барокко крайне редко. Применяли их главным образом для обозначения больших частей фасада. Вплоть до Мадерны архитекторы прибегали к этому приему для того, чтобы достигнуть значительной выразительности. Опасным он стал лишь в XVII столетии, когда каждая четвертная пилястра и полупилястра должны были отразиться в выступах карниза и горизонтальная линия, таким образом, совершенно уничтожалась. Именно тогда тектоническое строение было принесено в жертву дикой жажде движения, фронтоны достигли чудовищной высоты и стали выгибаться наружу и т. п. Мы не можем прослеживать здесь эту эволюцию.

в) Другая черта устремления ввысь — ускорение движения линий. Сюда относится создание пилястр, подобных гермам: расходящиеся кверху линии кажутся более порывистыми, чем параллельные (у Микеланджело: лестница Лауренцианы, надгробие Юлия II в Сан Пьетро ин Винколи; затем кое-где у Виньолы). Тем же стремлением обусловлено использование витых колонн: в них видно движение. Первыми витыми колоннами в монументальном искусстве можно считать колонны кивория Бернини в соборе Св. Петра (1633). По крайней мере Виньола в своем «Regola» называет их первыми[72]. В раннем барокко эта форма не имеет большого значения. О том, как проявилось стремление ввысь в архитектуре куполов, будет сказано в связи с церковной архитектурой вообще.

3. Новый вкус сильно отразился на формах церковного фасада. Прежде всего, появилась совершенно новая манера заполнения поверхности. Раньше отношение окон и ниш к предоставленной им площади было так спокойно и согласованно, что казалось, они созданы для площади стены, а площадь стены для них, теперь же этой гармонии нет. Ниша с ее фронтоном до тех пор стремится в высоту, пока не натыкается на какое-либо препятствие. Вместо того чтобы спокойно заполнять предоставленный ей интервал между пилястрами, она, пока есть какая-либо возможность, устремляется вверх — в то время как под ней остается незаполненным большое пространство стены. Впечатление этого устремления вверх усиливается еще и тем, что ниши кажутся сжатыми из-за близко приставленных к их сторонам пилястр.