Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Барокко использует овал не только для медальонов и подобных им форм, но и в качестве планов зала, двора, церковного интерьера. Овал рано появляется как средство передачи взволнованности и движения, у Корреджо (1515 год)[81], — в то время как в Риме еще никто не предугадывал этой формы ни в живописи[82], ни в архитектуре. Микеланджело, вероятно, был в этом отношении посредником: см. его овальный постамент конной статуи Марка Аврелия на Капитолии (1546)[83]. Овал часто встречается у Виньолы: медальоны во дворе Капраролы, овальное основание лестницы там же и др. Еще пример: овальный teatro Дж делла Порта во Дворе палаццо делла Сапиенца, который можно считать переработкой полукруглого teatro двора Бельведера. Также совершенно исчезло с церковных фасадов круглое верхнее окно ренессанса.

В теории эллиптическую форму для архитектурных пространств в целом первым рекомендовал Серлио[84]; практическое же ее применение последовало значительно позднее (см. ниже, в разделе о церковной архитектуре).

Подобным же образом квадрат уступил место прямоугольнику. При этом нужно заметить, что прямоугольник и эллипс, построенные с использованием золотого сечения, обладают стабильным характером по сравнению с другими подобными им фигурами, более вытянутыми или сжатыми. Барокко избегало пользоваться их совершенным соотношением, тогда как ренессанс, напротив, преклонялся перед ним.

В церковной архитектуре барокко достигло впечатления наибольшей монументальности, пожертвовав центрическим типом постройки в пользу продольного.

Усиление этого принципа напряженности достигалось там, где появлялось нечто оскорбляюще неудовлетворительное. Мы уже упоминали о приемах такого рода: колонны остаются скрытыми в углублениях стен; масса украшений и деталей грозит затопить сдерживающие ее границы; отдельные участки фасада диссонируют по заполняющим их деталям. Однако это приводит к одному и тому же: нарастает впечатление движения.

6. Формы, нарушающие правила и явно незаконченные, не оформившиеся и не отлившиеся, превосходно служили намерениям барокко; так же удачно применяло оно живописный мотив перекрывания, то есть такого распределения фигур, при котором последние частично закрывают друг друга.

Следует еще раз повторить: форма пучка пилястр побуждает фантазию «изобрести» полупилястру. Строгое архитектурное чувство требует исключительно цельных и ясных форм, которые пребывают спокойными именно в силу своей цельности и ясности. Но там, где, напротив, одни фигуры наполовину скрыты другими, все оказывается непостижимым и вместе с тем производящим впечатление движения.

Когда же к частичному перекрыванию присоединяется усложненная композиция и доходящий до необозримости избыток форм и мотивов (который ведет к тому, что детали, как бы велики они ни были, полностью утрачивают самостоятельное значение), тогда от подобного соединения всех элементов и рождается столь свойственное барокко оглушающее и опьяняющее изобилие.

Как пример назову произведение Карраччи — композицию потолка галереи Фарнезе. Она возникла под влиянием росписи Сикстинской капеллы — но какая разница! Простой, ясный архитектонический замысел Микеланджело сознательно принесен в жертву необоснованной пышности. Очень трудно определить план целого; глаз все время волнует присутствие неуловимого; изображение закрывает изображение; пытаешься проникнуть в бесконечное, кажется, только затем, чтобы увидеть новую бесконечность; в углах взгляду открывается пустое пространство.

Те же принципы определяют роскошные фасады собора Св. Петра и его подобий. За обилием заглушающих друг друга мотивов почти не понимаешь, где именно находится подлинная стена, ограничивающая данное пространство.

7. Отвращение к ограниченному и определенному и есть, быть может, наиболее глубокая черта характера барокко.

Своими лучшими достижениями (внутренним убранством церквей) оно внесло в искусство совершенно новое — направленное на бесконечность — понимание пространства: форма уничтожалась ради Живописного в высшем смысле, ради волшебства света. Замысел покоился теперь не на определенных пропорциях ограниченного пространства, не на благотворном соотношении его высоты, ширины и глубины. Прежде всего живописный стиль заботился об эффектах освещения: непостижимость темной глубины, магия льющегося сверху, от незримой высоты, купола света, переход от темного к светлому и еще более светлому — вот те средства, которыми воздействовало [на зрителя] барокко.