Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Разрозненные явления «притупления» (как, например, с трудом улавливаемая система пропорций) не составляют сущности стиля. Отчего искусство становится тяжелым и массивным, а не легким и играющим? Разгадку нужно искать при помощи другого взгляда на вещи. Теория притупления — неудовлетворительна.

Точка зрения, представителем которой является архитектор Геллер, кажется мне совершенно несостоятельной. Он видит в «переутомлении чувства формы» единственную «двигательную силу, которой мы обязаны всем прогрессом со времен примитивных украшающих форм у древнейших народов» (Zur Asthetik der Architektur. 1887. S. 32). Причина утомления заключается «в большой отчетливости усвоенного памятью образа» (S. 23). И так как «умственная работа, которая совершается в памяти при создании образа (Gedachtnissbild) какой-либо прекрасной формы должна производить непроизвольное душевное удовольствие от нее» (S. 16), то для этой теории очень ясно, что необходимо постоянное изменение: коль скоро мы заучим какие-то формы на память, они потеряют свое очарование. Задача архитекторов заключается в том, чтобы в группировке масс, в образовании и сочетании отдельных форм вечно изобретать что-то новое. Но как возникает всеобщее чувство формы, стиль? Почему в конце ренессансной эпохи, например, не каждый из искавших новое предлагал что-либо иное? Потому что нравилось только одно. Но почему же нравилось только это одно?

3. Вторая теория, пытающаяся объяснить формы барокко, — психологическая. Она толкует архитектурный стиль как выражение своего времени; эта точка зрения не нова, но никогда не была систематически обоснована. Она с давних пор вызывала нападки практиков, и, нужно признаться, не всегда незаслуженные. Действительно, много забавного можно найти в так называемых культурно-исторических введениях, которые предпосылались описанию определенного стиля в справочниках. Они объединяют содержание больших временных отрезков слишком общими понятиями, которые к тому же должны создать картину общественных и частных отношений, передать жизнь ума и духа. А поскольку из-за этого приема общая картина приобретает расплывчатый характер, то еще более потерянным чувствует себя тот, кто ищет связующие нити между общими сведениями и проблемами стиля. Здесь нельзя получить никакого представления об отношениях, существующих между фантазией художника и этими историческими условиями. Как связана готика с феодализмом и схоластикой? Какой мост можно перекинуть между иезуитами и барокко? Неужели кого-нибудь удовлетворит сравнение этих двух явлений на том основании, что оба они не считались со средствами, стремясь к великой цели? Имело ли значение для художественной фантазии то обстоятельство, что иезуитство навязывало свой дух отдельной личности и жертвовало правом индивидуума во имя идеи общего?

Прежде чем предаваться подобным сравнениям, следует поставить себе вопрос: что вообще может быть выражено тектонически и что может быть определяющим для архитектурной фантазии (Formphantasie)?[94]

Систематические разъяснения по этому вопросу я не могу здесь дать, намечу лишь немногое[95].

Что определяет работу воображения художника в области формы? Говорят, то, что составляет содержание времени. Для веков готики называют феодализм, схоластику, спиритуализм и т. д. Но где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к мастерской архитектора? На деле перечисление подобных культурных влияний говорит очень мало, даже в том случае, если и удается с помощью всяких ухищрений прибавить несколько аналогий со стилем своего времени. Но дело не в частностях, а в господствующем духе эпохи, порождающем эти частности. И этот дух не может быть определенной мыслью или системой положений, ибо в таком случае он уже перестал бы быть духом. Мысль — высказывается; дух же может быть выражен и тектонически, ибо каждый стиль в той или иной степени приносил с собою свой особый дух. Возникает лишь вопрос о характере средств выражения в том или ином случае.

При ответе можно исходить из известного и легко проверяемого психологического факта. Мы судим о каждом предмете по аналогии с нашим телом. Мы готовы различать в любом предмете — даже при полном несходстве форм — некое существо, которое имеет голову и ноги, переднюю и заднюю стороны. Мы убеждены, что предмету неприятно стоять косо или падать. Более того, с удивительной тонкостью мы воспринимаем радость или горе бытия любой конфигурации, любого совершенно далекого от нас образования. Нам равно понятна пребывающая в тупости жизнь грубо сколоченного предмета, не обладающего свободными членами, тяжелого в своей неподвижности, и светлое, радостное чувство изящно и легко членимой формы.

Мы предполагаем, что всюду существуют тела подобные нашему; весь внешний мир мы обозначаем по принципам выразительности, перенятым у собственного тела. Его опыт в выражении таких состояний, как насыщенная силой основательность, строгая подобранность или тяжелое, лишенное опоры, распростертое бессилие, мы переносим и на весь предметный мир[96].