Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Но это лишь одна из сторон: массивность здесь всегда сочетается с сильным движением, которое достигает порой мощи и безудержного размаха. Изображение движения вообще основная цель барокко.

По мере развития стиля темп движения все ускоряется, становясь наконец торопливым и стремительным. Сравните изображения «Вознесения» у различных мастеров. «Вознесение» Тициана — это тихое и плавное движение вверх; у Корреджо — уже шумный полет; у Агостино Карраччи — почти молниеносная стремительность.

В качестве идеала видится не уравновешенное бытие, а состояние взволнованности. Всюду господствуют возбуждение и страсть; все, что раньше было простым и свободным выражением широко живущей натуры, превращается в страстное напряжение. Спокойная поза становится воодушевленно-патетической или переходит к дикому порыву, словно бы задействована могучая сила, идущая на все во имя победы.

Как характерно изменились «Рабы» Сикстинской капеллы Микеланджело³⁵ в соответствующих образах галереи Фарнезе, созданных Карраччи! Сколько в них беспокойства, сколько изломов!

Все произвольные движения тела становятся тяжелыми, неловкими, требуют необычайной затраты сил.

Отдельные члены тела утрачивают свою самостоятельность, свою свободу. Малейшее движение требует участия всего корпуса.

Тело бессильно выразить крайние проявления экстаза и дикого восторга. И когда отдельные члены поддаются им, все оно в целом продолжает цепенеть в тяжелой неподвижности.

Нерасчетливая растрата энергии вовсе не обозначает избытка физических сил. Напротив, действие двигающихся членов неудовлетворительно, а вся власть над телом, осуществляемая импульсами духа, — весьма несовершенна.

Между волей и телом произошел разрыв. Кажется, что люди этого времени не умеют управлять своим телом и не вполне владеют своей волей: оживление и движение распределены неравномерно.

Состояние бессилия, вялости, аморфной покорности при стремительности движения отдельных частей становится со временем исключительным идеалом искусства.

Для примера сравните «Галатею» Рафаэля в вилле Фарнезина и то, как ее написал Агостино Карраччи в палаццо Фарнезе. Пример выбран очень скромный, но даже его вполне достаточно для выявления черт, характерных для барокко. У Карраччи движение живее, более аффектированно, но как далека вся фигура его Галатеи от легко несущей свое тело Галатеи Рафаэля! Масса ее тела тяжелее, она бессильно клонится к земле, безвольно подчиняясь законам тяготения[98].

В тех случаях когда тяжесть всего тела не могла быть выражена достаточно ярко, барокко прибегало к помощи огромных масс одеяний, для того чтобы при их помощи сделать контраст между взволнованным движением и тупой пассивностью целого более убедительным.

Так изображалось человеческое тело в Риме в последовавшее за ренессансом время[99].

Нетрудно провести параллель в отношении архитектурной формы: массивность, тяжеловесность, неспособность собраться с силами, отсутствие гибкости и равномерного членения, наращивание движения и усиление экспрессии, страстная возбужденность, — здесь наблюдаются те же симптомы, что и при передаче человеческого тела.

Параллельна и эволюция этих видов искусства-, давление тяжести ослабевает и в середине XVII столетия архитектура вновь обращается к легкости. Но этот момент выходит за пределы нашего исследования.

5. У истоков этого искусства, естественно, не мог стоять никто иной, кроме Микеланджело, — насколько вообще позволительно связывать мировую судьбу искусства с именем отдельного человека. Микеланджело по праву присвоено имя «отца» барокко, но не за его «самовольность» в архитектуре — ибо произвол не бывает стилевым принципом, — а за его властную манеру обращения с телом и за его необычайную глубину, которая могла найти себе выражение лишь в бесформенном. Современники называли эту черту «terribile»³⁶.