Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Заново разгоревшаяся религиозность иезуитства охотнее всего настраивалась на молитву посредством представления безграничных небесных пространств и несчетных хоров святых[112]. Люди упиваются, воображая невообразимое, жадно кидаются в пропасть бесконечного. Но беспредметная восторженность свойственна не одним только иезуитам: не углубляясь в то, что и Джордано Бруно наслаждался блаженством этих чувств — величайшим мыслимым счастьем было для него восхождение в космос[113], — я замечу, что иезуитство восприняло ценности, которым давно поклонялись. Уже в последние годы жизни Рафаэля мы встречаемся с подобной повышенной (сродни патологии) чувствительностью. Его святая Цецилия (1513)³⁸, молчаливо опустившая руки и неподвижно глядящая перед собой, но не затем, чтобы что-нибудь увидеть, а чтобы открытой душой отдаться овладевшей ею небесной музыке, была началом целого ряда картин, изображавших еще выразительнее и полнее подобное же настроение сладострастной расслабленности, восторженного экстаза или безысходной покорности и неземного блаженства.

Тоска души, жаждущей раствориться в бесконечном, не может довольствоваться законченными формами, чем-либо простым и доступным обозрению. Полуприкрытые глаза перестают воспринимать очарование прекрасной линии, появляется потребность в дополнительном скрытом воздействии: подавляющие размеры, неограниченные пространства, непостижимое волшебство света — вот идеалы нового искусства.

К. Юсти характеризует Пиранези как «современную по страстности натуру»: «бесконечность, мистерия возвышенного (в пространстве и [живописной] силе) — его среда»[114]. Слова эти глубоко типичны.

10. Никто не станет отрицать необыкновенной близости нашего времени итальянскому барокко. По крайней мере неоспоримо совпадение отдельных явлений. Теми же аффектами манипулирует Рихард Вагнер. «Ertrinken — versinken — unbewusst — hochste Lust! [Испить — погрузиться — неосознанно — высшее наслаждение!]» Его творческая манера совершенно совпадает с пониманием форм, и неслучайно он обращается именно к Палестрине[115]. Палестрина — современник барокко[116].

Мы не привыкли относить искусство Палестрины к барокко. И все-таки сравнительный стилистический анализ должен указать на их родство; там, где одно искусство начинает вырождаться, другое лишь обретает свою сущность. То, что в архитектуре отвергается и ощущается как противоречащее ее основам, может быть вполне уместно в музыке, поскольку она по своей природе создана для передачи неопределенных (formlose) настроений. Вытеснение замкнуто-ритмической фразы, строгой систематической конструкции и наглядно-ясного членения в музыке может способствовать более выразительной передаче настроения и даже быть просто необходимым там, где в архитектуре уже были бы нарушены ее естественные границы. В музыке можно считать достижением тот «элемент жизни» в творениях Палестрины, который называли «скрытым ритмом (Latenz des Rhythmus)» (Амброс) или «нарушением такта (A-tactisches)» (Зейдль)[117]. В архитектуре же нечто подобное означало бы разложение.

Ее (архитектуры) расцвет обусловлен всеобщим и сильным чувством — счастьем формировать и ограничивать материю. Ренессанс обладал таким чувством. Высшая красота, «concinnitas», есть, по словам Альберти, «некое врожденное душам знание»⁴⁰. Она есть состояние совершенства, цель, к которой стремится природа во всех своих произведениях[118]. Где бы нам ни встретилось что-либо совершенное, мы всегда почувствуем его присутствие, ибо по природе своей нуждаемся в нем: «…от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с наслаждением»⁴¹.

Совершенное есть точная середина между двумя крайностями — недостаточным и чрезмерным. Для искусства же бесформенного нет никаких ограничений, никакого исчерпывающего и законченного выражения.

В классическую пору ренессанса люди чувствовали так же, как в классическую античную эпоху. И чтобы со всей силой показать всемирно-историческую противоположность барокко ренессансу, мне не приходит в голову лучшего, чем привести слова Юсти, описывающие художественное чувство Винкельмана, этой классически настроенной натуры: «Мера и форма, простота и благородство линий, покой души и тонкое восприятие — таковы были великие слова его художественного Евангелия. Кристально чистая вода была его излюбленным символом»[119]. Стоит только назвать антипод каждому из перечисленных понятий, и сущность нового искусства будет определена.

Иллюстрации

1. Д. Браманте. Палаццо Канчеллерия, двор. 1526

2. А. да Сангалло. (1513–1534), Микеланджело (с 1547 г.), Виньола, Дж. делла Порта. 1513–1589. Палаццо Фарнезе

3. Палаццо Фарнезе, фрагмент фасада. 1513–1589

4. Палаццо Фарнезе, двор. 1513–1589