Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Искусствоведение уже в первые десятилетия XX века стало все более настоятельным образом разворачиваться в сторону «культурологии», пытаясь не растерять достижений формальной школы Вёльфлина, но выработать тот широкий и общий взгляд на искусство и культуру, который в узком «формализме» не обязателен. Помня об этом и имея в виду эти новые импульсы, попытаемся теперь поглядеть на эпоху Вёльфлина и его младших современников так, как мог бы посмотреть великий культуролог XIX века Якоб Буркхардт. В какой исторической среде, в какой культурной атмосфере существовали Вёльфлин и Дворжак, Панофский и Зедльмайр в то самое время, когда произошли судьбоносные повороты, развороты, революции и когда искусствоведение превратилось в зрелую и развитую дисциплину?

Наука о классическом искусстве как таковая, если рассмотреть ее в культурном контексте эпохи, представляется бастионом своего рода культурного консерватизма. Как было сказано выше, ее в современном виде не существовало до конца XIX века.

То были те самые времена, когда культурное общество Запада (образованные классы, как принято говорить в англосаксонской социологии) полностью признавало ценность классического искусства. Правда, Ипполиту Тэну, Джону Рёскину и другим знаменитостям доклассического искусствоведения было ведомо, что в последние времена появились какие-то сомнительные экспериментаторы, к которым уже приклеились странные и смешные прозвания: «романтики», «импрессионисты». Но всякому уважающему себя культурному человеку XIX века представлялось несомненным, что великое и настоящее искусство — это искусство от Рафаэля до Энгра, от Дюрера до Гейнсборо, а неудачные опыты несчастной современности можно просто сбросить со счетов. (Не случайно Бальзак дает главному герою «Шагреневой кожи» имя Рафаэль: это значимое имя, и оно обозначает «культурного героя» Нового времени.)

Позиции классического искусства в сознании образованного человека были в XIX веке чаще всего совершенно незыблемы, а вот науки о классическом искусстве, то есть строгой науки в академическом смысле, еще не существовало. С конца XIX и особенно с начала XX века разворачивается беспрецедентная серия культурных субверсий, потрясений основ классического искусства и литературы. Рождается новая авангардистская культура. И вот надо же было так случиться, что именно на этом историческом отрезке, в условиях глубоких потрясений старой музейной культурности как таковой и рождается искусствоведческая наука, которая и посвящает свои главные усилия научному познанию истории искусства «от Рафаэля до Энгра». Имеется в виду — в метафорическом смысле: предметом подлинной искусствоведческой науки могут быть не только Рафаэль или Энгр, но и Фидий, и братья ван Эйк. Но что касается таких фигур, как Пикассо и Малевич, то эти последние, как долгое время казалось, никак не могут быть предметом научного познания и обречены оставаться в ведении критиков, эссеистов, философствующих теоретиков и прочих несолидных фантазеров. Такое представление о предмете искусствоведческой науки стало меняться лишь к концу XX века, когда определенные разделы авангардного искусства стали с осторожностью вводиться в обиход большой науки.

Первые три десятилетия XX века полнились «антиклассическим» искусством, искусством экстремистов и экспериментаторов, которые, как часто говорят, занимались тем, что «отодвигали границы искусства», пытались ввести в границы искусства все более негармоничные и противоречивые, этически взрывчатые и эстетически проблематичные вещи, процессы, смыслы. Сросшись с этим антиклассическим искусством в виде своего рода сиамского близнеца, функционировало и антиклассическое искусствоведение, то есть критика и теория современного (modern) или актуального (actual) процесса. Зачастую невозможно отличить, где кончается практическое, визуальное оформление этой субверсивной деятельности и начинается ее вербальное, искусствоведческое оформление.

Академические ученые, почтенные профессора и знатоки классического искусства существовали с конца XIX века по конец XX века в особо взрывчатой и провокационной, подчас крайне некомфортабельной исторической обстановке и испытывали такие интеллектуальные импульсы, которые ставили под вопрос саму возможность классической науки о классическом искусстве. Какое там классическое искусство! Властители дум эпохи, то есть Ницше и Фрейд (а за ними Витгенштейн и Адорно, Беньямин и Фуко и множество их почитателей в мире мысли и искусства), очень громко говорили о том, что классическая культурность как таковая есть вообще фикция (если даже и «полезная фикция», как выражался Ницше). Культура и искусство, то есть культура гармонического равновесия и искусство высоких гуманистических идеалов, были интерпретированы как мистификация или иллюзия, как прикрытие для чего-то крайне негармоничного и решительно внечеловеческого: как маскировка чудовищных сил истории (Адорно), животных «драйвов» психики (Фрейд) или беспомощности нашего вербального обращения с миром непознаваемых сущностей (поздний Витгенштейн).