Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Историки классического искусства — Г. Вёльфлин и М. Дворжак, Г. Зедльмайр и Э. Гомбрих, Э. Панофский и другие — должны были противостоять этой эпохе распада ценностей, исторических кошмаров, интеллектуальных фантомов и этических ловушек. Они выполняли эту задачу с блеском, как бы осуществив неоромантический тезис Хосе Ортеги-и-Гассета: мыслитель становится мыслителем в той мере, в которой он противостоит своему времени.

Престарелый Вёльфлин доживал свою жизнь в Швейцарии под грохот все более катастрофической войны. Среди фюреров нацистской культуры многие учились по его книгам (и делали из них собственные выводы). К счастью для ученого, он не был евреем, и многочисленная агентура немцев, как и многочисленные пронацистски настроенные обитатели Цюриха, ему не угрожала. Главный продолжатель и оппонент Вёльфлина, «расово чуждый» Панофский был вынужден спасаться бегством и переселиться в Америку, чтобы не сгинуть в машине «окончательного решения» расового вопроса.

За океаном Панофский успешно преподавал и издавал свои новые книги, но отдельные обмолвки и замечания в этих книгах позволяют предположить, что бесцеремонная Америка, гордая своим достатком, своей технологией и своей массовой культурой, нередко вызывала у профессора ностальгические воспоминания о старой культурной Европе, где был его настоящий дом, ныне униженный и изгаженный диктатурой и идеологической истерией.

Мы с самого первого подхода и довольно легко обнаруживаем те позиции, по которым историки искусства «спорили с веком» и противостояли современности (в смысле modernity). Вёльфлин родился в 1864 году и дожил до 1945 года, но в своих напечатанных трудах как будто ни разу не дал понять читателю, что он вообще когда-либо заметил, что он жил во времена Сезанна и Пикассо, сюрреалистов и абстракционистов. Как говорили знавшие его люди, он и импрессионистов не любил за «нарушение законов искусства». Он вел себя точно так же, как академические ученые-искусствоведы XIX века, которые полагали, будто современность угодила в тупик и утратила способность к высокому искусству, а потому не интересовались тем фактом, что рядом с ними жили такие художники, как Курбе, Эдуард Мане или Поль Сезанн. Не знать ничего о нарушителях канонов, о революционных экспериментаторах искусства было невозможно, но не хотеть знать — это очень даже возможно, и бывает нередко. Умолчание есть, как известно, значимый и выразительный жест. Вёльфлин не критиковал и не пытался печатно опровергнуть «современное искусство», как Ганс Зедльмайр, не пытался подверстать это искусство к истории искусств и подчинить общей логике и конкретной методике научного исследования, как подчас делали, с осторожностью и осмотрительностью, Арнольд Хаузер и Эрнст Гомбрих. Вёльфлин просто хранил молчание.

Казалось бы, дело ясное: перед нами не просто отец новой академической науки, но и один из светочей нового культурного консерватизма, один из хранителей тех лампад священной Большой Культуры, которые были, по выражению Валерия Брюсова, унесены в катакомбы и там продолжают теплиться. Но с течением времени меняются портреты великих людей. Вглядываясь в дело и наследие Вёльфлина, рассматривая его на фоне культурных и художественных процессов его эпохи, мы можем обнаружить там и нечто довольно неожиданное. Приглядимся еще раз к нашему герою и делу его жизни.

Революционный смысл «формального» учения Вёльфлина заключался в том, что он отсекал или выводил за скобки обильный и, казалось бы, аморфный материал жизни и культуры. Зачем нам на самом деле разбираться в том, как развивалась религия, какие были обычаи и нравы в прежние времена, как тогда слагали стихи, играли на подмостках, путешествовали или изучали физику? У нас в руках есть формальные понятия, есть бинарные оппозиции Вёльфлина (живописное versus пластическое, открытость versus закрытость и прочее). Мы прилагаем этот инструмент к архитектурному, или живописному, или скульптурному произведению и осуществляем тот самый формальный анализ, который и дает нам понимание произведения. Мы теперь знаем, что, например, мастера барокко — Рубенс, Бернини и Борромини предпочитают динамику, живописность, контрастность, открытость формы, то есть мы знаем самое главное об их искусстве. С какой стати нам нужно знать о том, какие у них были отношения с королями и архиепископами, как они относились к религиозным спорам своего времени, как представляли себе законы природы или истории, какие стихи любили или как они вели себя в обыденной жизни? Тут, конечно, концепция Вёльфлина некоторым образом играет на руку тем лукавым и ленивым студентам, которые не любят читать трудные книги и мечтают о какой-нибудь «универсальной отмычке», о волшебной формуле, которая поможет в любой ситуации и раскроет все секреты.