Ренуар

Обстановка в новом жилище скудная. Один из фасадов, обращённый на запад, полностью застеклён. Холщовая портьера позволяет получать рассеянный свет, когда это необходимо. У стен, оклеенных светло-серыми бумажными обоями, стоят мольберты, несколько плетёных стульев, два низких кресла, диван. Одно кресло обито «репсом с цветами, очень выгоревшими», другое покрыто «тканью непонятного цвета». Белый деревянный стол завален тюбиками краски, кистями, палитрами, бутылками с растворителем или маслом, разноцветными тряпками. Рабочий день прерывается только быстрым обедом в молочном кафе Камиллы, расположенном напротив. А к вечеру приходят друзья. Порой они решают отправиться на площадь Вогезов; там по средам Альфонс Доде организует вечера, где принимает парижскую элиту. Реже они посещают «Комеди Франсез», где идёт комедия Альфреда Мюссе. Жорж Ривьер не удивлён, что его друг так восхищается этим театром. По его мнению, это свидетельствует о «жизнерадостном нраве Ренуара», ведь в театральных представлениях «та же доброжелательность, та же фантазия, та же лёгкость». Это общение с друзьями было важно для Ренуара. Хотя в мастерской на улице Сен-Жорж они не намеревались создать «узкий литературный или артистический кружок», у них были одни вкусы, они поддерживали одни тенденции. И их горячие дискуссии были продуктивны…

В круг его друзей входили Франк-Лами, Кордей, Лестрингез, его сослуживец по Министерству внутренних дел Эммануэль Шабрие, мечтавший покинуть административную работу, Поль Лот, окружённый легендами после его побега из прусской казармы, Поль Арен66 и Форен. Они вновь обсуждали необходимость отделиться от Салона. Ренуар, несмотря на их аргументы, был не до конца убеждён в этом. Поэтому не случайно в статье, опубликованной 5 мая 1873 года в «Авенир насьональ» по поводу проекта создания Анонимного кооперативного общества художников, писатель Поль Алексис не упоминает его имени. Ренуар продолжал считать, что, несмотря на унизительные отказы, которые он получал, Салон оставался лучшей возможностью добиться известности. Но если, в конце концов, в «Новых Афинах» на площади Пигаль или в Аржантее у Моне они решат выставлять свои картины в другом месте, он присоединится к остальным…

Глава шестая У ШАРПАНТЬЕ

В ходе горячих дискуссий было принято решение о создании Анонимного кооперативного общества художников, скульпторов, гравёров и литографов. Оно должно будет организовывать выставки их работ, без жюри, и продавать выставленные картины. Хотя Ренуар солидарен с друзьями, он всё же убеждён, что только Салон является наиболее надёжным средством добиться признания. Об этом он много раз говорил во время обсуждений в «Новых Афинах» или у Моне в Аржантее. Как и его друзья, он больше не может терпеть унижение, которому их подвергают в Салоне, отклоняя их работы. Тем не менее создание Анонимного общества не должно привести к возникновению нового Салона отверженных. Дюран-Рюэль отмечал: «Надеясь добиться более снисходительного отношения публики, они пригласили нескольких художников, не подвергающихся столь жестокой критике, таких как Бракмон, Буден, Лепин, Кальс, Брандон и Де Ниттис».

Среди приглашённых присоединиться к товариществу был и писатель, скульптор и композитор Захария Астрюк. Он был первым, кто привлёк внимание к «Лизе» Ренуара в 1868 году. И всё же не могло быть и речи о том, чтобы выставка рассматривалась прессой и любителями искусства как выставка авторов, принадлежавших к какому-то художественному направлению или школе. Общество было создано 27 декабря 1873 года, о чём было сообщено в «Хронике искусства и происшествий», но никакой его программы не было опубликовано. Выставка не имела названия. Дега предложил нейтральный вариант названия «Капуцинка» в связи с тем, что салоны Надара, где должна была состояться выставка, были расположены на бульваре Капуцинок, но и он был отвергнут, как и другие. Доводы Ренуара: «Я был против того, чтобы было выбрано название с каким-то определённым значением. Я опасался, что даже если бы мы назвались просто “Некоторые” или “Кое-кто”, или “Тридцать девять”, критики тут же стали бы говорить о “новой школе”, тогда как мы, при наших скромных возможностях, стремились всего лишь показать художникам, что следует вернуться в строй, если мы не хотим быть свидетелями того, как окончательно погибает живопись. Это подразумевает, разумеется, необходимость снова овладеть мастерством, которым больше никто не владеет».