Репин

Художники высоко ценили исключительный критический глаз Третьякова, считая его единственным безапелляционным судьей своих произведений. Не дожидаясь выставок, он ходил по квартирам художников — тогда еще ни у кого не было специальной мастерской, — роясь в их папках, просматривая привезенные с лета работы, пристально вглядываясь в не оконченные еще картины. Эти неожиданные посещения глубоко волновали всех, наполняя гордостью сердце. Так неожиданно явился он, как мы видели, и к Репину, у которого тут же купил два этюда.

Он охотно советовался с художниками, мнение которых ценил, хотя и не всегда с ними соглашался. В определенные периоды у него были постоянные советчики, с которыми он дружил. В конце 50-х и начале 60-х годов то был Горавский, смененный позднее А. Риццони (1836–1902). В начале 70-х годов последний уступает место Крамскому, затем Чистякову, а с 1877 г. на первый план выступает Репин, с которым Третьяков был особенно близок. Не было воскресенья, которого он не проводил бы в уютной репинской квартире, в Теплом переулке. Эта близость была предметом зависти со стороны большинства московских художников и только увеличила то враждебное отношение к Репину, которое выросло на почве художественной ревности.

У Третьякова была только одна слабость, хорошо всем известная и поэтому обычно учитывавшаяся: он любил поторговаться, как следует, по-настоящему, по-московски. Случалось, что он наотрез отказывался купить вещь, если автор не соглашался на пустячную уступку. Отсюда вечная торговля с Репиным, выводившая последнего временами из равновесия.

Как все это было непохоже на западноевропейские нравы! Там не было передвижничества, явления чисто русского, но поворот от академизма к бытовому реализму обозначился после 1848 г. во всем европейском искусстве. Зачинателем этого движения, как мы видели, был Густав Курбэ. Из Франции реализм перекинулся быстро во все страны и прежде всего в Германию, где почва для него была подготовлена выступлениями Менцеля (1815–1905). Но после радикальных картин Курбэ их немецкие перепевы звучат довольно наивно. Даже наиболее решительный Кнаус (1829–1910) не дал ничего, равносильного по впечатлению и заданию «Каменоломщикам» Курбэ. Все это были более или менее невинные жанровые сценки, отмеченные юмором, но далекие от того бичевания социальных язв, которое составляло главную особенность и силу русских реалистов-передвижников. Надо прямо сказать, что «Крестный ход» и «Чаепитие в Мытищах» Перова, «Бурлаки» и «Крестный ход» Репина, «Монастырская гостиница» Корзухина — явления, конечно, иного порядка, чем сладкие народные жанры Вотье, Дефрегера и их бельгийских и итальянских современников. Даже «Каменоломщики» Курбэ не достигают пафоса и обличительной мощи картин русских художников.

Непохожи были и условия художественного рынка в России и на Западе. Там буржуазия давно забрала силу и, празднуя победу, щедро скупала всю лучшую художественную продукцию с многочисленных тогда уже выставок. Немало приобретали и музеи. В России только и были две выставки в году, вовсе не было музеев, аристократия давно уже вообще ничего не покупала, а поднимавшаяся промышленная буржуазия еще не доросла до сознания ценности искусства, будучи далека от соблазна украшать им свою тусклую жизнь. В это время и появляется Третьяков, давший русскому художнику то, чего ему не могли дать ни двор, ни служилая знать, ни все еще малокультурное купечество: рынок, на который он нес свои картины. Третьяков один заменил ему недостающие музеи и частные собрания. Третьяков не мог покупать всё и у всех; он выбирал лучшее; и у членов и особенно экспонентов передвижных выставок было множество вещей, которых он никак не мог поместить в свою галерею. Авторы их кое-как все же существовали за счет выставочных дивидендов, которые из года в год росли, принося художнику, много работавшему и выставлявшему, сумму, обеспечивавшую ему сносную жизнь. Остальное он дорабатывал мелкими продажами, повторениями, заказами.

Расцвет передвижных выставок падает на 70-е и 80-е годы. С середины 90-х годов они постепенно начинают терять свое значение, и ведущая роль переходит к другим организациям. Прежде всего, с реформой Академии поднимается значение реформированных академических выставок, а когда возник «Мир искусства», все наиболее свежее и талантливое перешло на его выставки. Ряды передвижников редели, основоположники движения дряхлели и писали картины, вызывавшие только улыбку, молодые таланты откололись. Но наибольшим ударом для передвижников был выход из Товарищества Репина. Подробности об этом разрыве, поведшем за собою и долголетний разрыв со Стасовым, будут изложены в своем месте.

Расцвет творчества «Не ждали». «Иван Грозный» 1883–1885