Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Поскольку во Франции разрушено прошлое, но не существует настоящего, единственная возможность создать иллюзию идентичности — это театр с его набором легко сменяемых масок. В письмах «О французской сцене», где он дает французам знаменитое определение — «придворные актеры господа бога» (7: 277), он разворачивает барочную метафору истории, как она являет себя во Франции:

Француз — автор комедии — напоминает мне порой обезьяну, которая сидит на развалинах опустошенного города и строит гримасы, смеется и скалит зубы, когда из обрушившейся арки собора выглядывает голова настоящей лисы, когда в бывшем будуаре королевской любовницы разрешается от бремени настоящая свинья, или когда на зубчатой крыше ратуши вороны важно слетаются на совет, или когда гиена откапывает старые кости в королевском склепе (7: 247).

Гейне представляет тут Францию как страну руин, значение которых совершенно неизвестно их обитателям. Животные у него — эмблемы беспамятства (в той же роли они будут позже выступать во втором из «Несвоевременных размышлений» Ницше, который ценил Гейне и имел с ним много общего). Но не только. Они одновременно — и маски, смысл которых им также недоступен. Маска, лишенная содержания (тоже ницшевская тема), — важный мотив в рассуждениях Гейне о Франции. Показательно описание парижского салона, включенное им во «Флорентийские ночи»:

Случалось, что, наблюдая общество, собравшееся мирно провести время в многолюдном салоне, я готов был подумать, что нахожусь в антикварной лавке, где раритеты самых разных эпох в полнейшем беспорядке соседствуют между собой: греческий Аполлон рядом с китайской пагодой, мексиканский Вицлипуцли рядом с готическим Ессе homo, египетские идолы с собачьими головами и уродливые божки из дерева, слоновой кости, из металла и тому подобное. Я видел старых мушкетеров, некогда танцевавших с Марией-Антуанеттой, республиканцев умеренного толка, кумиров Национального собрания, неумолимых и непогрешимых монтаньяров, бывших деятелей Директории, восседавших в Люксембургском дворце, сановников Империи, перед которыми дрожала вся Европа, иезуитов, весьма влиятельных при Реставрации, — словом, сплошь вылинявшие, увечные божества различных эпох, в которых никто больше не верит. Имена их при соприкосновении рычат, а люди мирно и мило располагаются рядом, как антики в упомянутых лавках на Quai Voltaire (6: 389–390).

Отсутствие настоящего и прошлого делает маски необходимым компонентом жизни, но одновременно превращает жизнь в комедию, о чем Гейне неоднократно упоминает.

И хотя немецкая жизнь вся устремлена в прошлое, она также является комедией и также предполагает наличие масок. Но это театр иного свойства.

Немецкий театр разыгрывает только бесконечно устаревшую пьесу с неизменным набором персонажей. Поскольку он весь в прошлом, он абсолютно неспособен на обновление[254]. Но и французское республиканство в духе 1793 года также объявляется Гейне «плагиатом прошлого» и безумием[255].

Историческая амнезия — необходимое условие утверждения жизни и один из аспектов современной политики. Но утрата памяти чревата одним драматическим последствием. Вместе с памятью исчезает смысл происходящего, а с утратой смысла безостановочное движение современности приобретает механический характер. Этот механический характер в равной мере проявляет себя и в современном театре, вырождающемся в механическую игру марионеток, которых дергают за веревочки, и в игре виртуозов, о которых Гейне пишет, что они «ясно свидетельствуют о победе машины над духом» (8: 206)[256].