Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

Та настойчивость, с которой Бланшо отстаивает право романа на темноту, и то упорство, с которым он говорит о праве романиста или даже долге романиста не обращать внимания на внешнего читателя, обнаруживает, как мне представляется, автобиографический элемент этого этюда. В самом деле, на двух последних страницах этого этюда о Малларме и искусстве романа Бланшо-критик вырисовывает портрет некоего идеального анонимного романиста, в котором явственно проступают черты самого писателя: «У романиста совершенно иная стезя, нежели стремление быть понятым, или, скорее, он должен уловить то, что невозможно расслышать в неподлинном повседневном языке. Он ставит перед собой задачу низринуть в абсолютно связный мир событий, образов и слов тот диалог, который и составляет его существо. То есть, вступая на ту же самую стезю, что и всякий художник, он идет по направлению к этим странным сумеркам, соприкосновение с которыми порождает в нем чувство, будто он пробудился среди глубочайшего сна, по направлению к этому чистому присутствию, где все вещи открываются ему в такой наготе и ничтожности, что невозможно прибегнуть ни к какому образу…»[629] Я не буду здесь останавливаться на связи этого «чистого присутствия», в сторону которого направляет романиста закон его творения, с отсутствием образов, но замечу, что в этих проникновенных словах о стезе романиста мне слышатся глухие нотки самооправдания, как если бы Бланшо испытывал потребность отстоять перед кем-то свое право на темноту, как если бы, рисуя портрет анонимного романиста, он излагал собственное кредо.

В этой связи стоит уточнить, что статья, поводом к написанию которой были книги А. Мондора о Малларме, увидела свет гораздо позже других этюдов о романе, вошедших в книгу «Неверным шагом»: из библиографии критических работ Бланшо, составленной К. Биданом, следует, что она была опубликована 27 октября 1943 года, тогда как вся книга появилась в декабре. То есть Бланшо включил этот этюд в сборник своих критических статей буквально накануне публикации, и не просто включил, а предпослал его целому ряду других «отступлений о романе», возможно подчеркивая тем самым, что речь идет не только об «отступлении», но и о наступлении или, может быть, о контратаке. Разумеется, это не более чем предположение, но контратака Бланшо или, точнее говоря, несвойственное для других этюдов о романе откровенное исповедание своей веры могли быть направлены против Ж.-П. Сартра, обнаружившего в своей знаменитой статье об «Аминадаве», появившейся весной все того же 1943 года, абсолютную глухоту в отношении романного мира Бланшо[630]. Не вдаваясь здесь во все перипетии чрезвычайно драматичного диалога между Бланшо и Сартром, непредвзятое изучение которого представляется мне одной из самых неотложных задач истории французской литературы XX века, отмечу, что роман «Тошнота», опубликованный в 1938 году, входил в число наиболее активных «моделей» или «антимоделей», в соотношении с которыми разрабатывалась поэтика Бланшо: размышления о методе Сартра-романиста неотъемлемы от разработки законов романа, которую Бланшо вел на протяжении более десятка лет.

В завершение разбора этого этюда, обладающего, как мне думается, ярко выраженным программным и скрытым автобиографическим характером, и в подкрепление основного мотива своей работы, каковая, напомню, направляется вопросом «как возможен роман?», вспомним тот фрагмент из письма Малларме к Верлену, из которого писатель выводил «определение искусства романа»: «…Я всегда мечтал о другом и не оставлял попыток осуществить это другое… лишь бы не дать угаснуть огню в печи, где вершилось великое деяние. Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, настоящая книга, выношенная в мыслях и выстроенная архитектурно, а не сборник случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только она одна и существует, и всякий пишущий, сам того не желая, покушается ее создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулу этой мечты, или Оду»[631]. Я не буду настаивать на очевидных сходствах литературных программ Бланшо и Малларме, обнаруживающихся здесь даже на лексическом уровне: и тот и другой говорят о «настоящей книге», противостоящей «обрывкам» или случайным вдохновениям, и тот и другой говорят о предумышленности, «системе», «архитектуре» или «формуле» книги, и тот и другой говорят о том, что эта формула заключается во всяком творении, и тот и другой говорят о долге писателя и т. п.