Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

И все же у этого писателя, враждебного репрезентации и серьезно интересовавшегося иудаизмом, религией без-образной, в этом сугубо вербальном творчестве, где литература путем рефлексии и практики углубленно исследует свои собственные возможности, — встречаются и моменты яркой, парадоксальной образности, где автор словно припоминает древнее предписание ut pictura poesis. Такие моменты в основном носят лиминальный характер: они встречаются главным образом в ранних произведениях Бланшо-прозаика, а внутри них чаще всего в первых, вступительных главах. Судьба романного персонажа завязывается в зримом мире, визуальные образы служат для нее точкой опоры, но в дальнейшем она отрывается от них в чисто языковую сферу, не поддающуюся зрительной репрезентации. То же происходит, как уже сказано, и на уровне общей эволюции прозаического творчества: визуальные образы играют значительную роль в романах и повестях 40-х — начала 50-х годов «Темный Тома» (1941)[637], «Аминадав» (1942), «Всевышний» (1948), «Смертный приговор» (1948), «В желанный миг» (1951), но затем последовательно сходят на нет в повестях 50–60-х годов «Тот, кто не сопутствовал мне» (1953), «Последний человек» (1957), «Ожидание, забвение» (1962), чтобы окончательно исчезнуть во фрагментарных книгах 70-х[638]. Что же касается теоретической рефлексии о проблеме образа, то в обильном критическом наследии Бланшо она встречается очень редко. Главное в ней — это несколько страниц из книги «Пространство литературы» (1955); впечатление такое, что здесь критик и теоретик подводит итог тому, что уже «отработал», оставил позади как писатель-прозаик.

Взяв в качестве материала ряд особенно оригинальных, специфичных для писательского творчества Бланшо случаев применения образов, я попытаюсь здесь, во-первых, показать неустойчивую, катастрофическую природу этих образов, а во-вторых, объяснить ее с помощью одной из наиболее проблематичных категорий современного искусства — категории сакрального.

Слово «образ», image, может пониматься по крайней мере в двух смыслах: как изображение, техническое (художественное) воспроизведение отсутствующего объекта, или же как вид, зрительное восприятие объекта присутствующего. В романах и повестях Бланшо, большинство которых написаны от первого лица, оба эти аспекта сливаются: искусственное изображение воспринимается с галлюцинаторной остротой действительного зрелища, а реально данное зрелище заключается в рамку наподобие картины или фотографии.

В романе «Всевышний» целая страница посвящена описанию ковра, который сестра героя бережно хранит в своего рода семейном музее (рядом с другим особо ценным для нее образом — фотографией покойного отца). Этот «ветхий» ковер, une vieillerie, имеет трехслойную структуру, включающую яркое изображение на первом плане, неясные фигуры на втором плане, и наконец материальные частицы, на которые распадается тканая основа: