Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре

«Очень старинный! Очень старинный!» И, повторяя эти слова, я вдруг увидел, как из стены выступает и врывается в комнату изображение громадного коня, встающего на дыбы прямо к небу и несущегося бешеным аллюром. Его поднятая вверх морда выглядела необыкновенно — дикая морда с безумными глазами, казалось, ее обуревает гнев, боль, ненависть, и эта невнятная ей самой ярость постепенно превращает ее в коня; он кипел, кусался, но все это в пустоту. Изображение было поистине безумным и к тому же несоразмерным: оно занимало весь первый план, только его и было видно, я как следует различал одну лишь конскую морду. Между тем на заднем плане явно имелось еще много деталей, но там краски, линии и даже основа ковра были разрушены временем. Когда я отступал назад, ничего не делалось виднее; когда подходил ближе, все вовсе спутывалось. Стоя неподвижно, я чувствовал, как сквозь эти лохмотья проступает, касается их какой-то легкий отсвет; там явно что-то двигалось; образ скрывался с обратной стороны, я разглядывал его, а он разглядывал меня. Что же это было такое? Разрушенная лестница? Колонны? А может быть, чье-то тело, лежащее на ступенях? Ах, фальшивый, коварный образ, исчезнувший и нерушимый; ах, это точно было что-то старинное, преступно старинное, мне хотелось встряхнуть, порвать его, и, чувствуя, как меня обволакивает облако сырости и земли, я был захвачен видимой слепотой всех этих существ, их безумно-бессознательным шевелением, которое делало их агентами какого-то отвратительного и мертвого прошлого, вовлекая и меня самого в самое мертвое и отвратительное прошлое[639].

Образ неустойчив в силу своей материальной многослойности, которая заменяет невещественную многоплановость обычного оптического образа. Одни слои закрывают, делают невидимыми другие, и в результате образ рвется вон из рамки, оказывается чреват темными энергиями, будь то «дикая» энергия изображенного коня или же невидимых насекомых, шевелящихся в глубине ткани. Этот образ не позволяет созерцать себя с какой-либо «правильной» дистанции («когда я отступал назад, ничего не делалось виднее; когда я подходил ближе, все вовсе спутывалось»), он сам «разглядывает» своего зрителя, агрессивно наступает на него, завораживает своей мощью и в то же самое время распадается на бесформенные частицы, на мельчайшие остатки материи.

Расслаивающийся, как бы «дважды экспонированный» образ неоднократно встречается у Бланшо. В самом начале романа «Аминадав» описывается картина-палимпсест — «неловко изображенная фигура» мужчины, которая «исчезала за монументами какого-то полуразрушенного города», то есть за остатками первоначальной пейзажной картины[640]. Передний план и фон наползают друг на друга, нарушая перспективную расстановку, а картинная рама, которая должна была бы стабилизировать эту расстановку, служить опорой для перспективы, сама двоится и теряет однозначность: собственно рама картины сама обрамлена дверью лавки, через которую видит ее герой романа. В романе это первый из череды эффектов затягивающей, неустойчивой перспективы; влекомый ими герой вступает в таинственный дом, чтобы блуждать по его лабиринтам до конца жизни.

В повести «Смертный приговор» кабинет одного из персонажей, сомнительного, полубезумного врача, украшает дважды — вернее, даже трижды, поскольку это фоторепродукция исходного оригинала, — экспонированное священное изображение: