Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

1.1 и ковбойского блюза нет никакого дела до «грязных южных» хип-хоп-стилей, таких как кранк и новоорлеанский хип-м>||, которые ассоциируются с низменными потребностями п стрип-барами. Теоретик ностальгии Фред Дэвис утверждает, п о только причудливые свойства времени смогли трансформировать «жестяной звук джаз-бэндов двадцатых годов» из синонима «безвкусицы и пошлятины» в звук былого бодрого весе-ii,я, каким он предстаёт перед нами в фильмах Вуди Аллена.

Аллен, так же как Крамб и Цвигофф, играет традиционный (жаз в собственной группе. Но, когда к музыке двадцатых годов nil 1ового Орлеана снова вернулись в сороковых, это было возвращение к звучанию, которое было живо в короткой памяти. 1’проджаз, или, как его позже стали называть, традиционный •|.жаз, стал первым примером «искривления времени» в попу-шрной культуре: молодые люди отвергали то, что предлагала им современная поп-индустрия (конец сороковых и пятидеся-| ых), твёрдо веря в то, что музыка свернула с правильного пути.

Конфликт между «традициями» и «модернизмом» создал осо-пую проблематику джаза, которая была характерна для сороковых и пятидесятых: модернисты пропагандировали бибоп и мо-1И1Ы1ЫЙ джаз, глумясь над традиционным джазом и называя мо «заплесневелым инжиром». Но большинство поклонников

традиционного джаза не были стариками. Это были молодые люди, которые в свои двадцать-тридцать лет предпочитали дикую энергетику новоорлеанского звучания. В период с 1945 по 1956 год, после войны и до появления рок-н-ролла, ретроджаз был лучшим, что могли себе позволить молодые британцы, жаждущие получать удовольствие от жизни и танцевать до упаду. Сцена, сочетавшая в себе сумасшедшую энергетику и богемную неформальность (потрёпанные одежды, импровизации в танце, относительная сексуальная свобода, много алкоголя и совсем чуть-чуть наркотиков), казалась отличным местом, где можно спрятаться от жестокой повседневности скрытной послевоенной Англии, в которой царствовали строгость и формальность и начала вновь процветать довоенная классовая система. Традиционалисты порвали с британским консерватизмом методами, характерными для шестидесятнической поп-революции.

РАНЬШЕ

Но на самом деле традиционалисты таковыми не являлись. Оглядываясь на наследие Нового Орлеана и первых двух десятилетий двадцатого века, они черпали силы для позитивного отрицания сегодняшнего дня как в отношении обильного сентиментального накрахмаленного поп-ширпотреба, так и относительно двух направлений джаза, процветавших в тридцатые и сороковые годы (благородный, но вялый свинг и заумный, но искусный бибоп). В интервью Picture Post в 1949 году Хэмфри Литлтон, один из ключевых деятелей ретроджаз-сцены, рассказывал об импульсе, провоцировавшем на «поиски принципов, которые отличали ранние джазовые формы, но были похоронены под ворохом декадентских идей и попыток создать на их фундаменте основу для будущего развития». Он презирал бибоп как самопровозглашённый прогрессивный жанр и утверждал, что «истинный прогресс может быть достигнут только путём постоянного обращения к базовым принципам». Для Литлтона и его соратников-традиционалистов суть джаза сводилась к его функции как танцевальной музыки. «Мы не верим, что танцевальная музыка непременно должна наряжаться в накрахмаленные рубашки и существовать исключительно на эстраде. Джаз никогда не был и никогда не будет очень интеллектуальной музыкой. Он может быть танцевальной музыкой, которая достойна интел-

/к'кта людей, танцующих под неё, то есть намного интеллектуальней, чем всё, что производит „улица жестяных сковородок“».

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

В классической книге о предыстории возникновения британской контркультуры «Bomb Culture» Джеф Наттл описывал традиционалистов как секту меньшинства, которое верило, что ьуйная энергия джаза Нового Орлеана была «остановлена разрушительным воздействием цивилизации». Наттл описывал, как первые клубы традиционного джаза были «абсолютно свободны <> г коммерческих задач и целей, работая без прибыли и опираясь тлько на поддержку поклонников музыки». Такая любительская модель традиционного джаза особенно ярко проявилась в эпоху расцвета скиффла — жёсткого ритмичного гибрида фолка, блюза 11 джаза, который впервые возник в Америке в двадцатые годы, ще его исполняли группы, инструментами для которых служили стиральные доски, однострунные бас-скрипки, сделанные из черенка от метлы и казу. Скиффл, продвигаемый певцом и виртуозом игры на банджо Лонни Донеганом, пользовался большой популярностью. По всей Англии появились сотни скиффл-клу-| н >в и групп, игравших эту музыку. Одна из них, The Quarrymen, m к следствии превратилась в The Beatles.

Донеган начинал в одной группе с двумя ключевыми фигурами британской ретросцены: с Кеном Кольером и Крисом Барьером. Впоследствии между ними произошёл раскол, и Барбер ушёл, организовав собственную группу (забрав Донегана и его t кпффл с собой). Эти две группы представляли противоположные пути развития традиционного джаза. Кольер, корнетист,