Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

именно первые три десятилетия после Второй мировой войны, потому что это подводит нас к 1976 году — к самому началу развития хип-хопа. Как в первые дни развития диджейской культуры, так и впоследствии с семплированием и брейк-битом хип-хоп опирался на принципы переосмысления наследия предшествовавших эпох развития чёрной музыки. Поколение хип-хопа извлекло сверхприбыль из результатов ручного труда предшествующих поколений чёрных артистов.

ШОКОТ ПРОШЛОГО

Даже если она не отталкивается от принципов семплиро-вания, поп-культура сегодняшнего дня как зеркало отражает западную экономику, которая больше не опирается на производственные мощности. Ритм-н-блюз, фанк, регги — все эти ключевые музыкальные формы были созданы людьми, чья повседневная жизнь была связана с производством (индустрия) или выращиванием продукции (сельское хозяйство). Подумайте о связи Motown и автомобильной промышленности штата Мичиган. То же самое применимо к музыке кантри или к ответным реакциям белого населения на чёрную музыку, к каким относится, например, хэви-метал (это направление появилось в Уэст-Мидлендсе — сердце британского моторостроения).

РОЖДЕНИЕ И СМЕРТЬ КУЛЬТУРЫ ДИДЖЕЕВ

Первая фаза эпохи постпродакшна в поп-культуре - период становления хип-хопа, переход от диско к хаус-музыке и раннему техно-рейву - была необычайно фертильным периодом. Если упростить, то хип-хоп был новой формой фанка; хаус-музыка была новой формой диско. В частности, когда семплирование стало основополагающим приёмом, конвертация из аналогового звучания в цифровое создавала неровные формы, расчленяя музыку, сыгранную руками на реальных инструментах, и затем собирая эти ошмётки в новой форме. Все эти постмодернистские формы танцевальной музыки благодаря своей грубости и брутализму были последним оплотом модернизма.

Но дальше, с прогрессом в области цифровых технологий, гладкая целостность и рецессивная утончённость стали нормой в танцевальной музыке. В то же время способность диджеев вызывать у публики культурный шок исчезла. Начиная с семидесятых, все восьмидесятые и в начале девяностых диджеи были олицетворением новых форм - диско, хип-хоп, хаус, техно, джангл, — которые формировали целые молодёжные движения. В нулевые диджеи либо продолжали укреплять идеологию существующих музыкальных направлений, либо отстаивали рекомбинантные поджанры, которые, по сути своей, возникали из перекладывания с места на место кирпичей из уже возведённых стен.

Постпродакшн сегодняшнего дня — удел белых воротничков. Он подразумевает собой владение набором определённых навыков (обработка информации, редактирование, конструирование, сочетание), которые противоречат «рабочей эстетике» ранней чёрной музыки и вдохновлённых ею форм. Место физического контакта при игре на музыкальных инструментах заняли возня компьютерной мышкой при программировании и обработке звука, бесконечное число микроскопических операций и тонкие настройки. Эти подвижки от музыкального производства и инноваций к постпродакшну и рекомбинированию вторят изменениям, которые происходят в глобальной экономике. Переходу от монетизации производства продуктов к созданию материальных благ за счёт информации, услуг, «сиг-нификации» (образ жизни, развлечения, медиа, дизайн и так далее) и к совершенно оторванной от реальной жизни, манипуляциям финансового сектора с денежной стоимостью. Ранее в книге я провёл параллель между манией коллекционирования пластинок и миром финансов с его полухипстерским капризным рыночным механизмом инвестирования в прошлое, но не в будущее. Но параллели на самом деле намного устойчивей. Мировая экономика обрушилась под тяжестью производственных долгов и невозврата займов, музыка лишилась смысла

ЗАВТРА

Кроме того, в период интенсивного развития технологий (благодаря таким программам, как Ableton Live и TraktorPro) никто из диджеев по-настоящему не продвинулся в концептуальном плане за пределы того, что уже было придумано и достижимо (хотя часто с большим трудом) в восьмидесятые и девяностые. Ремикс перестал быть новшеством и событием. Появились даже своего рода ретроверсии ремиксов, «ре-эдиты»: возвращение к подходу, имевшему место в восьмидесятые, когда ремиксы были очень похожи на оригинальные композиции и по большей части состояли именно из них, в отличие от тотальной переработки материала, которая была распространена в девяностые годы, когда ремикс, по сути, представлял собой совершенно новую композицию.

Вот тут диджеи (и связанные с ними концепции ремиксов и выступлений как путешествий), провозглашённые Буррио опорной моделью, а другими критиками названные новым рассветом постмодернизма, проваливают свою миссию. В нулевые культурный авторитет диджеев ослаб: супердиджеи ушли в прошлое, гитары стали выдвигаться на передний план после пребывания в забвении на протяжении девяностых. Но что ещё хуже, диджеи потеряли свою культуртрегерскую силу. К концу десятилетия стала очевидной разница между продюсерами и диджеями,