Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Художественный мир изначально был отмечен синтезом трех влияний — Достоевского, Кафки и сюрреализма, что всегда накладывало особый отпечаток на каждый его фильм. Уже в студенческой работе "Кусок" (1959, главный пр. МКФ в Оберхаузене; "Серебряная роза" на фестивале студенческих фильмов в Амстердаме, 1960; почетный диплом на Международном смотре молодого кино в Каннах, 1961) по новелле Арношта Люстига (история времен второй мировой войны о двух голодных подростках, укравших ломоть хлеба из немецкого поезда) впервые появляется проходящая через все творчество Н. тема "униженных и оскорбленных", мотив деления человечества на "преследуемых и преследующих , характерная для многих фильмов чешской "новой волны" кафкианская атмосфера ситуации без выхода, экзистенциальной трагической тщеты. Основные мотивы этой картины Н. развивает в своем дебюте в большом кино "Алмазы ночи" (1964, Большой пр. на МКФ в Мангейме, 1964; пр. международной кинокритики в Пезаро, 1965), экранизации новеллы все того же А. Люстига "У тьмы нет тени" (Тта пета sti'n), обращаясь к традиционной для чехословацкого кинематографа оккупационной теме, но рассматривая ее с позиций своего поколения, решающего собственные проблемы. Историю двух подростков, сбежавших из концлагеря и пробирающихся домой, Н. превращает в многоплановое исследование внутреннего мира человека в экзистенциальной ситуации одиночества, страха, физического истощения, унижения достоинства, тоски по дому. Реальные события (побег, преследование, плен) переплетаются в фильме с лихорадочными галлюцинациями героев (один из беглецов постоянно "убивает" женщину, у которой они просили хлеб) и мгновенными "озарениями" сновидений (хаотические обрывки картин дома). Благодаря алогичным монтажным скачкам, навязчивым повторениям некоторых изобразительных мотивов, крупным планам и монтажным перебивкам некоторые объекты приобретают второй план, вследствие чего самые обычные явления начинают восприниматься как фантомы. Падающее дерево, внезапно разверзшаяся тьма открывшихся дверей и гнетущая тишина превращаются в угрожающие предзнаменования. Подобно тому как это бывает во сне, камера и монтаж гиперболизируют определенные аффективные переживания (головокружение при взгляде на падающее дерево, брезгливость, которую вызывают муравыи, ползающие по лицу спящего и напоминающие картины Дали и знаменитые кадры из "Андалузского пса" Буньюэля), вызывая у зрителя, как бы заглядывающего в темную бездну подавленных инстинктов и желаний, двойственное ощущение ирреальности и пугающей яви происходящего. Фильм имел колоссалыный успех. Зарубежная западная пресса отмечала, что "этот рассказ о побеге" выдерживает сравнение с "гигантами" современности — фильмами Рене, Антониони и Бергмана. Продолжением этой линии в творчестве режиссера должна была стать экранизация "Превращения" Кафки, сценарий которого был написан Немцем и его братом, известным поэтом Иржи Немцем, еще в 19621963 гг. и напечатан в журнале "Фильм а доба" за 1965 г. Рассказ предполагалось вести от лица главного героя и с его точки зрения, которую представляла камера. Главный конфликт завязывался между отцом (палачом, злой стихией) и сыном (жертвой, пленником внешней силы). Но эта идея не нашла понимания у руководства чехословацкой кинематографии и сценарий не был допущен к реализации.

Последовавшую за "Алмазами ночи" новеллу "Обманщики" (пр. молодой кинокритики на МКФ в Локарно, 1965) из киносборника "Жемчужинки на дне" ( 1965, по Бо- гумилу Грабалу), "визитной карточки" "новой чехословацкой волны", снятую, как и предыдущие работы режиссера, в эстетике черно-белого кино, но лишенную их изобра- зителыной изысканности, Н. воспринимает, скорее, как чисто кинематографическую задачу, которую решает блестяще, продемонстрировав высочайший профессионализм, но, что называется, "без нерва".

А в 1966 г., убедившись, что ему не дадут снять "Превращение", Н. вместе со своей женой Эстер Крум- баховой, режиссером и художницей, знаковой фигурой чешского сюрреализма 60-х, принимавшей участие в подготовке самых престижных фильмов чехословацкой "новой волны" ("Маргаритки" и др.), в рекордные сроки и с минимальным бюджетом снимает один из самых острых и дискутируемых фильмов 60-х гг. "О празднике и о гостях". В качестве исполнителей этого насыщенного кафкианскими мотивами памфлета о механизмах тоталитарной власти он приглашает режиссера Э. Шорма, композитора Я. Клусака и других известных деятелей современной чешской культуры, что придает картине провоцирующую политическую значимость. Новый фильм Н. не имел ничего общего с его знаменитым "галлюцинаторным" кинематографом дебюта. Он был снят в скрупулезно педантичной манере, имитирующей документальность происходящего. Эффект документальности постоянно поддерживался за счет стилизации мимики, жестов, костюмов, декораций, мизансцен и т.п. под документальный снимки фашистских боссов, сцен насилия во время войны во Вьетнаме, собраний, демонстрирующих иерархический порядок (прием по случаю вручения Нобелевской премии и др.).