Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

Стремление утвердить собственный творческий стиль достаточно явно обнаружилось уже в первой большой работе Ш., фильме "Непримирившиеся" (1965), снятом по роману Г. Белля "Бильярд в половине десятого". Однако славу реформатора языка кино принесла ему "Хроника Анны-Магдалены Бах" (1967), посвященная жизни и творчеству знаменитого немецкого композитора. Из фильма, аскетически ясного, как и сама баховская музыка, устранено все, что могло стать намеком на интригу. Ш. вынес за пределы фильма все драматические моменты, способные помешать концентрации внимания на звучащей музыке. Отсюда неторопливое развитие действия. Длинные планы баховского оркестра, четко структурированное пространство кадра, пристальное внимание к предметам, некогда окружавшим композитора. Режиссер не скрывал своего намерения создать фильм, подчиняющийся совсем иным законам, чем того требует, скажем, поэтика голливудского биографического фильма. Эстетически холодный, суровый и аскетичный фильм Ш. может быть назван классическим образцом отрицания традиций, с течением времени сложившихся в кинематографе.

Еще ярче эта установка проявилась в его экранизации пьесы Корне- ля "Отон" (1969), вызвавшей громкую полемику в кинопрессе начала 70-х гг. Верный своей позиции отрицателя "традиционного буржуазного киноязыка", Ш. нарочито и намеренно не использовал драматические возможности, заложенные в трагедии. Радикальный формализм режиссера показал себя отнюдь не с лучшей стороны. Приверженносты Ш. "деконструкции" привела к разрушению самой идеи трагедии Кор- неля. Несравненно более удачной оказалась экранизация оперы Шенберга "Моисей и Аарон" (1974). Этот фильм прослеживал сложную диалектику взаимоотношений народных масс и их вождей в один из критических моментов становления новой религии. Он демифологизировал библейскую историю, раскрывая с помощью элементарных природных сил — воды, света и воздуха — пантеистичносты мировосприятия древнего человека и заражая зрителя чувством необыкновенной открытости и дружественности изображенной в фильме природы. Природа впервые вошла в творчество Ш., вошла не как фон, а как реальное действующее лицо духовной истории человечества. И этим в немалой степени объяснялась особая документальная достоверность фильма.

продолжал снимать фильмы и в 80-е, и в 90-е гг. ("Слишком рано, слишком поздно", "Классовые отношения", "Смерть Эмпедокла", "Черный грех", "Поль Сезанн", "Антигона"). Однако они уже не вызывали того интереса, какой выпал на долю этого художника в 70-е гг., эпоху повального увлечения идеями леворадикальных кинотеорий.

Судыба Ш. — судьба многих левых художников, честных, бескомпромиссных, стремящихся идти в искусстве своим собственным путем. И каким экстравагантным бы ни казался его подход к кино, он оказал свое влияние на практику европейского кинематографа. В частности, один из самый популярных и плодовитых режиссеров немецкого кино 70—80-х. Р.В. Фассбиндер называл Штрауба одним из своих учителей.

Г. Краснова

Фильмография: "Махорка-Муфф" (Ma- chorka-Mutf, к/м), 1962; "Непримирив- шиеся" (Nicht versohnt), 1965; "Хроника Анны-Магдалены Бах" (Chronik der Anna-Magdalena Bach), 1967; "Жених, комедиантка, сутенер" (Der Brautigam,die Komoediantin und der Zuhaeiter), 1968; "Отон" (Othon), 1969; "Урок истории" (Geschichtsunterricht, к/м), 1970; "Введение к Арнольду Шенбергу" (Einleitung zu Arnold Schoenberg), 1972; "Моисей и Аарон" (Moses und Aron), 1974; "Фортини/ Кани" (Fortini/Cani), 1976; "От облака к сопротивлению" (Dalla nube alla resisten- za), 1979; "Слишком рано, слишком поздно" (ZuFrueh/zuspaet), 1981; "Классовые отношения" (Klassenverhaeltnisse), 1983; "Смерть Эмпедокла" (DerTod des Empe- dokles), 1987; "Черный грех" (Schwarze Suende), 1988; "Поль Сезанн" (Paul Cezanne), 1990; "Антигона" (Antigone), 1991.

Библиография: Краснова Г. Фильмы Жана-Мари Штрауба и проблемы "деконструкции" буржуазного языка кино. // Кино и время. М., 1981; Roud R. Straub. London. 1971; Herzog. Kluge. Straub. Munchen, 1976; Straub J-M. // HuilletD. Klas- senverhaltnisse. Frankfurt, 1984.

ШУЛИК МАРТИН