Режиссерская школа Товстоногова

Третье направление программы второго года обучения связано с развитием зрелищного мышления студентов. Здесь расширяются и углубляются возможности известного уже приема режиссерского тренинга — «зачина»: студенты делают зачины на основе стихов и песен. Обратившись к таким зачинам, студенты, во избежание иллюстративности, должны следовать негласному требованию театра: вижу — одно, слышу — другое, понимаю — третье! Поиск сценического эквивалента стихам или песням — дело архитрудное.

Законы формообразования, композиционного построения, существующие в музыке, поэзии, живописи, к сожалению, в сценическом искусстве, — теоретически никем не осмыслены. Скажем, замечательная книга А.Д. Попова «Художественная целостность спектакля», дающая множество практических примеров в этой области, не содержит каких-либо принципов, закономерностей, приемов формообразования, которые могли бы быть изучены и стать профессиональным орудием в процессе режиссерского творчества.

Объективно существующие в живой практике театра такие законы трудно поддаются анализу, обобщению, вероятно, потому, что в драматическом искусстве звук, цвет, линия, объем существуют во взаимодействии с человеком-актером, во всех его многообразных, иногда необъяснимых, непредсказуемых проявлениях. А человек, как известно, — очень сложный, слабо изученный «материал». Осуществляя поиск сценической формы, адекватно (но языком другого искусства) отражающей стихотворение, содержание которого выражено в точной поэтической форме, студентам хорошо бы помнить глубокое замечание М. М. Бахтина (думается, применимое к различным сферам художественного творчества): «Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы. Художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть»39. Понимание диалектического взаимодействия формы и содержания должно цементировать всю работу студентов над этими зачинами.

Надо сказать, что формулировать, определять словами смысл стихотворения всегда представляется делом малопочтенным: в самом деле, ведь в стихотворении этот смысл и выражен единственно возможными словами. Подыскивая слова другие, невольно вспоминаешь тютчевский «Silentium»: «...Мысль изреченная есть ложь». Когда Л.Н. Толстого просили рассказать смысл его романа (!), он говорил, что для этого необходимо пересказать весь роман. Что же говорить о таком тонком предмете, как поэзия! Но именно эмоциональный смысл стихотворения, постигнутый через его поэтическую форму (ритм, рифму, стилистику), должен подсказать режиссеру зрелищную форму, темпо-ритмическое построение; верно угаданная пластика, природа игры придадут композиционное единство, целостность маленькому зрелищу. Образность сценического языка при работе над постановкой стихотворений — обязательное условие. Во всякой поэзии важно, не «что» сказать, но «как» сказать. Это «как» и есть «что».

Упражнение тренирует в студентах лаконизм, выразительность сценического языка. Перед ними стоит сложная задача — немногим сказать многое. Очень точно ее объяснял Мейерхольд: «Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну расцветающую ветку — и это — весна. У нас рисуют всю весну, и это — даже не расцветающая ветка»40. Конечно, лишь на картине большого мастера «расцветающая ветка» становится «весной». Нужен талант. Таланту научить нельзя. Но можно его развить. Для этого требуется огромный труд, чтобы направлять свое воображение в нужное русло, разжечь фантазию, не удовлетворяться приблизительностью, банальными решениями. Зачины на основе стихов дают возможность услышать свободный, самостоятельный, своеобразный голос каждого ученика. Голос художника звучит уверенно и вдохновенно, когда он знает, о чем и как говорить.

Творческая личность проявляется и в выборе стихотворения, ведь перед студентами — поэтическая антология всех времен и народов. Наиболее распространенные ошибки при постановке стихотворений: иллюстративность и создание сюжетно-событийной, громоздкой драматургии.

Замечу, что описывать зачины — дело неблагодарное. О них невозможно рассказать, как невозможно рассказать о запахе розы или пересказать музыку. Не буду и пытаться это сделать. И все же продолжу тему — зачины на основе песен. Их в режиссерской школе называют «зримая песня». Задания здесь весьма схожи со «зримыми стихами»:

1 Избежать иллюстративности — совпадения зримого и слухового рядов.

2 Воображение режиссеров должно питаться музыкальной стихией песни, ее темпо-ритмической структурой.

3 Во главе всего — эмоциональное, чувственное содержание песни.

4 Зависимость сценической образности от музыкального и поэтического текстов.

5 Аскетизм выразительных средств, режиссерское «самоограничение».