Режиссерская школа Товстоногова

Рабство, слепое подчинение режиссера драматургу, или свобода, даже произвол по отношению к автору, — вот главные направления решения этого вопроса, исторически сложившиеся в мировом театре. Но может быть также и третий, наиболее плодотворный путь: диалог режиссера с автором на равных — режиссер задает вопросы из дня нынешнего, от имени современных зрителей и, услышав авторский голос, его неповторимую интонацию, находит ответ. Такой диалог призван обогатить автора, не разрушив его мир. Обогатить также и режиссера. Именно равноправный диалог помогает сохранить верность автору и себе, своему времени. Такой взгляд разделяет, к примеру, Питер Брук. Он писал: «Часть работы режиссера — понять намерение автора и перевести литературный язык на язык театра. Говорят, что режиссер — слуга текста. Эта избитая фраза столь же неточна, сколь на первый взгляд бесспорна. Режиссер — слуга авторских намерений, а это совсем другое дело»43.

Следует признать, что режиссерское освоение (а Товстоногов говорил даже о творческом «присвоении») авторского текста связано со стремлением разгадать тайну пьесы, ее образность, найти адекватный сценический язык. Это значит — в первую очередь понять, как меняется процесс творчества артиста, природа его существования в спектакле в зависимости от предложенной драматургии, от ее жанра.

Как же осуществляется поиск выразительных средств, необходимых актеру только для данного спектакля? Лекции на третьем курсе — попытка дать ответ на поставленный вопрос. Хорошо известны поиски в этой области Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова. Дав театру замечательные примеры виртуозного искусства, проникающего в тональность авторского замысла, выдающиеся режиссеры прошлого, к сожалению, не оставили последовательного теоретического осмысления своей практики в этой сфере. И все-таки их опыт, предвидения, заветы представляются особенно ценными при анализе проблемы.

Самой «пленительной и загадочной звездой» на театральном небосклоне первых лет революции в России справедливо называют Вахтангова. Несомненно, к числу «пленительных загадок» режиссера относится и его способность проникать в мир образов различных авторов — Чехова, Метерлинка, Стриндберга... Именно это качество во многом объясняет секрет триумфов «Свадьбы», «Эрика XIV», «Гадибука», наконец, — легендарной «Принцессы Турандот». Щедрая интуиция подсказала Вахтангову облечь «Гадибук» в форму трагической фольклорной легенды и ритмически организованного гротескного обрядового зрелища, а в «Принцессе Турандот» — призвать на помощь яркую театральность карнавальной импровизации, утонченную иронию, «отстранение», отношение к образу — тем самым предвосхитить многие открытия «эпического театра» Брехта. В каждой из своих постановок, осуществленных одна за другой в короткие сроки, Вахтангов безошибочно находил новый сценический ход, тот единственный ключ к пьесе, который обеспечивал успех спектаклю.

Интересен также опыт Мейерхольда проникновения в авторский замысел. «Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ»44, — эти слова Мейерхольда были подкреплены многими спектаклями, им поставленными. Точно подобранный «ключ» — это богатейшая палитра разнообразных выразительных средств сценического искусства, открытых режиссером и с блеском реализованных в его спектаклях, они-то и помогали раскрыть автора. Правда, Мейерхольд ищет ключ не к той или иной пьесе, но к творчеству автора в целом: «Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел... Гоголь любил говорить, что веселое часто оборачивается печальным, если в него долго всматриваться. В этом превращении смешного в печальное — фокус сценического стиля Гоголя»45. Вот отмеченная критиками, одна из характерных черт спектаклей режиссера: «Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму»46. Благодаря художественному единству его спектаклей, мысль автора обретала глубину, смысловой объем, многомерность; искусству режиссера были доступны новые средства сценической выразительности, охватывающие одновременно и бытовое, и абстрактное, и символическое отражение жизни.