Режиссерская школа Товстоногова

Главное же, утверждает Георгий Александрович, не в конечном результате (будет он достигнут вполне или нет), главное — в пути, по которому развивается сценическое искусство, в той цели, к которой оно стремится. Перевоплощение — награда за верный процесс. Замечательно эту мысль выразил Станиславский, озабоченный тем, чтобы повысить требование к театру, к режиссерам, к артистам, чтобы оградить «театр от наплыва в него бездарностей»: «...я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства»53. Разделяя эту идею Станиславского, Товстоногов развивает ее, делает еще один важный акцент: «Станиславский оставил нам великое открытие — законы органического поведения человека на сцене, но не находя индивидуального приложения этих законов к каждой конкретной роли, к каждой пьесе — мы предаем Станиславского. Правда сценической жизни актера, природа перевоплощения должны соответствовать художественному строю конкретного произведения. Нельзя забывать, что не существует вообще перевоплощения, оно неотрывно от жанра, от авторской стилистики, от особой природы чувств и способа существования. К сожалению, режиссеры часто забывают об этом... Перевоплощение — самый сокровенный процесс работы актера, в нем подсознание играет решающую роль. Подвести актера к естественному переходу от сознательного к бессознательному — вот задача режиссера»54.

Известно, что суть школы Станиславского — перевоплощение через верность себе. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — исходное условие перевоплощения. Я должен идти от себя, но(!) — как можно дальше. Перевоплощение — это движение двух энергетических и интеллектуальных потоков навстречу друг другу: 1) от себя — к роли, и 2) поиск свойств характера, личностных, неповторимых качеств персонажа — в себе. Я иду навстречу роли, и одновременно она приближается ко мне: момент встречи и есть «чудо» перевоплощения. Если помнить, что предлагаемые обстоятельства вбирают в себя весь мир внутренней жизни роли и всю сложную, со множеством связей среду, окружающую персонаж, то принцип «я в предлагаемых обстоятельствах» — наполнится глубоким содержанием. Станиславский говорил, что сыграть роль — это сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств, то есть перевоплотиться. Отбор обстоятельств — обязательное условие существования жанра. Каждый автор предлагает свой особый способ отражения мира, он индивидуален в отборе предлагаемых обстоятельств жизни героев. Для Чехова, к примеру, считал Товстоногов, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода или головная боль, а в комедиях Шекспира погода всегда хорошая, и у его героев никогда не болит голова. А если уж в пьесе Шекспира плохая погода, то это — буря! Стремление унифицировать отбор предлагаемых обстоятельств по законам жизненного правдоподобия уводит режиссера от постижения мира автора, населенного конкретными, неповторимыми человеческими судьбами, уводит от поисков жанра. «Действительность, отраженная художником под особым углом зрения, может найти эквивалентное сценическое воплощение, только если будет разгадан закон автора»55. Природа актерского перевоплощения в огромной степени зависит от того, какие обстоятельства отобрал для роли автор, какие из них отобрал, акцентировал и обострил режиссер, какое отношение к тем или иным обстоятельствам роли устанавливает актер.

Когда мы говорим о природе перевоплощения (то есть о жанре сценической жизни актера), следует помнить, что взаимоотношения между актером и его ролью могут быть различными: от предельно полного слияния до брехтовского «отстранения», когда актер дистанцируется от своей роли. Между этими двумя крайними позициями, разумеется, существует множество переходных состояний отдаления актера от своей роли и сближения с ней. Дистанция между ними может сокращаться или увеличиваться в зависимости от условий жанра, то есть от принципа театральной игры, выбранного режиссером.

Наконец, в рамках одного и того же спектакля, если это нужно, актер может в отдельные моменты предельно слиться с ролью, а на другом этапе — демонстрировать зрителям разрыв с нею через свое отношение к играемому персонажу. Все это примеры различных подходов к природе актерского перевоплощения, зависящей от жанра.

Еще один важный аспект этой темы касается способа общения актеров и персонажей со зрительным залом. Наиболее распространенными являются две формы:

1 Актеры живут в законе «четвертой стены».

2 Актеры, или их персонажи, впрямую общаются со зрительным залом.