Режиссерское искусство театра кукол России XX века

В репертуаре Студии кукольного театра были спектакли «Репка» (М. Готфрид) и «Жена-доказчица». К постановке планировались: «Разговоры из царства мертвых» Лукиана, «Конек-горбунок» П. П. Ершова, «Золотая рыбка» А. С. Пушкина, «Сказка про веселую Фаншетту, про бедного Пьеро и про злого разбойника». В качестве чтецов на репетиции и спектакли приглашались ученики драматической школы А. Г. Шора.

Через год, по инициативе Таирова и Соколова, Постановлением научно-художественной коллегии ТЕО Наркомпроса от 25 февраля 1920 г. Студия кукольного театра ТЕО была передана Камерному театру и стала его Мастерской театра кукол.

Сама Студия Московского Камерного театра (организована во время театрального сезона 1918–1919 гг.) к тому времени уже активно работала. Занятия вели А. Я. Таиров, А. Г. Коонен, Л. Л. Лукьянов, В. Н. Соколов, Б. А. Фердинандов, Н. М. Церетели, К. Я. Голейзовский, Анри Фортер и др.

Начиная с сезона 1919–1920 гг. Студия Камерного театра, именовавшаяся также «вольным институтом», получила официальный статус, а осенью 1923 года была реорганизована в Государственные Экспериментальные театральные мастерские [159] .

Мотивируя необходимость передачи кукольной Студии ТЕО Камерному театру, Соколов писал: «Московский Камерный театр <…> давно уже имел школу для молодых актеров, где последние, проходя ряд специальных и прикладных дисциплин, практически применяли результаты занятий, участвуя в спектаклях Камерного театра. <…> В качестве же опытной лаборатории для режиссера, художника и техника в работе над усовершенствованием сцены, ее пола, боков, верхов, а также новых возможностей света и декораций Камерный театр должен иметь мастерскую кукольного театра, с ее сценкой и приспособлениями. Эта мастерская явилась бы идеальным макетом, на котором легко, удобно и точно режиссер и художник могли бы искать, проверять и узаконивать новые принципы и возможности театральной обстановки, перенося потом узаконенные достижения на большую сцену (курсив мой. – Б.Г. ).

Принцип, сущность и разработка динамической декорации, послушный движущийся свет, совместно с движением тела, – эта основная задача нового театра как нельзя более удобно может быть найдена и осуществлена в кукольном театре, где всё есть чистое движение: пантомимический чистый, строгий жест куклы, легко осуществимый благодаря маленькому масштабу, ряд приборов для света и движущихся декораций» [160] .

Разработки и поиски А. Таирова и В. Соколова в их московской Кукольной Студии «динамических декораций, послушного движущегося света, совместно с движением тела» были на острие актуальных театральных новаций того времени. Именно этим в то же самое время занимались в Германии художники Баухауза [161] – Лотар Шрайер, Оскар Шлеммер, Ласло Мохой-Надь и др.

Так, спектакль Л. Шрайера «Рождение» был, по существу, кукольным марионеточным представлением, которое открывал «Ангел рождения». За ним появлялись: «Сладострастный мужчина», «Танцующий мужчина», «Мужской интеллект» и «Женский интеллект».

Смонтированные из пружин, шестеренок, колесиков, проволочек, рычажков и прочих механических элементов, марионетки напоминали раскрытый часовой механизм, благодаря чему каждая фигура выражала – в иронически-гротесковой форме – сущность своего образа. А именно – женское и мужское начало в трех разных игровых состояниях [162] .

Новые возможности театрального света, динамические декорации, превращающиеся в действующие лица спектакля, движущиеся пластические образы, разнообразные плоские геометрические фигуры – все это составляло лабораторные опыты театральной мастерской Баухауза, экспериментирующего в поисках новых выразительных театральных средств. Та же задача, по существу, стояла и перед Мастерской кукол при Камерном театре: она создавалась в том числе и как модель, на которой проверялись, оттачивались новые идеи, технические приемы, мизансцены, световые эффекты будущих драматических спектаклей.

Интересно, что многие режиссеры театра кукол 1930—1950-х годов (в частности, В. Швембергер, В. Громов и другие), создавая кукольные спектакли, сначала проводили репетиции без кукол, как бы работая над драматическим спектаклем, а уже затем закрепляли найденное с куклами. Для них драматический театр служил моделью будущей кукольной сцены.

Для режиссеров Камерного театра моделью должен был служить кукольный спектакль, на котором проверялся спектакль драматический.

Размышляя о природе театра, Таиров писал, что «бесформие натуралистического театра» построено «во внешних своих проявлениях на изобразительном методе (воспроизведении жизни). Если же мы еще вспомним, что, по свидетельству Мейерхольда, „держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой“, то для нас станет очевидным внешний подход Условного театра к созданию сценической формы. А это неизбежно должно было привести к механизации актера, то есть к умерщвлению в нем его творческого Я» [163] .