Режиссерское искусство театра кукол России XX века

1923 г. 11 февраля – Прощальный вечер. Марионетки Dansemacabre, Танец Негра, пантомима из „Духов день в Толедо“.

1923 г. 19 февраля – Отъезд за границу всей труппы» [178] .

Вместе с Камерным театром на гастроли в Германию уехал и В. Соколов. Здесь он был приглашен на работу режиссером Максом Рейнхардтом и остался в эмиграции. С труппой Рейнхардта Соколов гастролировал по Германии и Австрии, много и успешно снимался в кино, побывал в Америке…

Перед его отъездом из России московский журнал «Театр и музыка» опубликовал историко-теоретическую статью В. Соколова «Марионетка» [179] , где автор подвел итог своей практической работы в Мастерской театра кукол. В статье он не только развивает идеи Ю. Слонимской о специфике театра марионеток, но и во многом предвосхищает теоретические открытия будущих режиссеров отечественного театра кукол. В частности, Соколов пишет, что «…следует различать марионетку и гиньоля-петрушку <…> У этих кукол своя сущность и свои задачи, хотя и интересные, но ничего общего с марионеткой не имеющие. Гиньоли лишены пластики марионеток, они ограничены в движениях, стиле, сюжете. Их удел – исключительно комическое. Серьезность, таинственность марионетки в них отсутствует. Они призваны возбуждать смех своим юмором, комизмом, циничностью. Сюжет гиньолей: шаржи, пародии, насмешки, смешные сказки. Это зрелище, справедливо излюбленное детьми. Настоящая марионетка для детей слишком непонятна, подчас жутка и непереносима. Недаром большой ребенок Дон Кихот не вынес их убедительности и обрушился на них. И когда на куклу возлагалась задача насмешки, шаржей, пародий литературных, общественных и политических – прибегали к гиньолям. Таковы были знаменитый Лионский театр, театр Жорж Санд, Лемерсье де Невиля и др. Смысл, прелесть и убедительность этих кукол именно в их ограниченности и в подражании человеку; в том, что человек заключается в примитивные, смешные формы движений» [180] .

Совсем иная, из другого мира кукла, – считал Соколов, – марионетка. «Она ворожит, подчиняясь, и завораживает, подчиняя» [181] . Ее сила, убедительность и душа – в магии движения. «В ее мире царствует лишь художественная необходимость, опрокидывающая все законы анатомии, человеческой логики, необходимости плотской» [182] .

В. Соколов размышляет о том, что в театре кукол режиссер и кукловод не связаны в своей фантазии и замыслах «ни материалом, ни законами человеческой необходимости, создавая свои законы. Поэтому-то все театры марионеток, строящиеся по живому театру действиями кукол, их формой, репертуаром, – лишены настоящей силы. Можно изумляться технике кукол и кукловодов, но чем правдоподобнее марионетка в смысле подражания человеку, тем в больший тупик упирается это искусство, старающееся, во что бы то ни стало, скрыть в марионетке куклу и сделать из нее гомункулуса» [183] .

Эта мысль впоследствии будет много раз проверена на практике и многократно подтверждена в период, когда в погоне за «кукольным реализмом» режиссеры театра кукол столкнутся с «эффектом гомункулуса».

Утверждая еще в 1923 году, что подражание человеку, а тем более актеру живого театра, конечно же, задачей марионетки не является, а то, что может и должен сделать актер, – того не сделает и не должна делать марионетка, и наоборот [184] , режиссер приходит к выводу о необходимости поисков и формулировок специфики этого театра. Кроме того, еще на заре рождения профессионального театра кукол Соколов четко формулирует основные принципы и пути режиссерской работы в нем:

«У театра кукол два пути. Первый – настоящий эксцентризм. Ясно, что марионетка может открыть и осуществить представления сюжетов и персонажей, развертывающих действие, в смысле и форме максимального эксцентризма. Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты. Пьеса строится с безграничными возможностями выявления места действия, обстановки и движения. Драматургическая форма не связана никакими условиями и законами сцены плотской» [185] .

Второй путь – иной: «Это – путь чистого движения. Здесь уже марионетка совершенно отходит от какого бы то ни было анатомического напоминания человека, отходит от всяческой предметности. Может быть, тогда исчезнет и название „марионетка“, к слову сказать, местное и случайное. Представление выразится в движениях каких-то форм, плоскостей, линий, света и звука, в комплексе этих движений. Ритм – основа такого движения» [186] .

Последнее реализуется только через много десятилетий – в начале 1960-х годов, когда режиссура театра кукол войдет в этап поиска новых изобразительно-действенных форм и куклы потеряют свою обязательную прежде антропоморфность, превратятся в отвлеченные предметы, геометрические фигуры, абстрактные композиции… Героями кукольных спектаклей станут разноцветные перчатки на руках актеров, зонты, обрывки ткани, столы, стулья, другие предметы быта…

Это случится еще очень нескоро, но в архивах мы находим описания тех лет режиссерской работы В. Соколова в кукольной Мастерской.