Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить».

Для того чтобы воплотить и сыграть такого героя, потребовалось чрезвычайно изощренное и тонкое умение режиссера и актера. Надо сказать, что такой изощренный и тонкий психологический театр не был свойственен другим режиссерам из генерации Васильева. Он в силу специфики своего таланта умел воплощать и размытость существования, и тонкость атмосферы, и глубинность действия, которое не назовешь словом, настолько оно неуловимо.

В принципе особенности релятивистской драматургии во многом напоминают особенности чеховских пьес, которые в начале ХХ века ставили Станиславский и Немирович-Данченко. Чехов – это тоже «разомкнутая», или романная, драма. Это тоже большой разрыв текста и действия, тоже размытые конфликты, залегающие на глубине, и т.д. И тот тип театра, который создал МХТ на рубеже ХIХ—ХХ веков на основе чеховской драматургии, и наследовал Васильев. Потому что пьесы «новой волны» 70-х годов можно с полным основанием назвать постчеховскими. Только их нетрадиционность, «еретичность» значительно превосходили чеховскую, ибо прошло время, почти целый век, и процессы, которые некогда привели к возникновению «новой драмы», в последние десятилетия ХХ столетия только усугубились.

Школу Станиславского Васильев воспринял из рук его ученицы Марии Кнебель. Васильев уже в начале своего творчества, как мы видим, проявлял интерес к утонченному, глубинному психологизму. И можно представить себе, какие сложные спектакли он ставил. Во «Взрослой дочери» сорок минут сценического времени актеры «держали» сцену застолья: на поверхности – бесконфликтное существование, сопровождаемое трепом, шутками и перепалками, а исподволь развивалась драматическая история, которая в определенный момент обнажалась и открывала конфликт между героями. Это была очень тонкая работа и со стороны режиссера, и со стороны актеров. Она вызывала в зале шоковую реакцию.

Справедливости ради следует сказать, что «Взрослая дочь» была создана не только в стилистике психологического театра, тут Васильев уже начал пробовать силы актеров и в стилистике игрового театра, которому он целиком и полностью посвятит себя во втором периоде творчества, после создания «Школы драматического искусства». Но сейчас речь все-таки о мхатовской традиции, о Станиславском, которого Васильев не отставит и когда перейдет в противоположную театральную школу, игровую.

В связи со Станиславским Васильев не раз говорил, что в советское время из него сделали материалиста, поставив во главу угла в его методологии сознательное начало как подход к творческому акту. Действительно, Станиславский говорил не столько о сознании, сколько о «сверхсознании», о «невидимых чувствах и ощущениях». «Сверхсознание», то, что передается «невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли», – это не то, что можно передать словами и жестами, это некая д р у г а я субстанция. «Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры)». Вопрос о происхождении этих идей Станиславского, для которого внутреннее важнее внешнего, на мой взгляд, упирается в духовную традицию русской культуры, в том числе и религиозную. Впрочем, это отдельная и специальная тема, я здесь высказываю лишь свое ощущение. Впрочем, в самое последнее время и в театральной педагогике стали звучать мысли о том, что система Станиславского, к примеру, многое взяла из йоги. И что «Мою жизнь в искусстве» советские редакторы решительно «поправили», поменяв терминологию и переведя все на материалистические рельсы. Сделав из Станиславского материалиста, советские педагоги, режиссеры и методологи значительно огрубили, утяжелили его теорию, свели все к логичной, причинно-следственной, жизненно обусловленной психологии. Хотя нельзя сказать, что на этом пути наш театр не знал достижений. Практика таких режиссеров, как А. Эфрос, Г. Товстоногов, О. Ефремов, тоже давала образцы тонкого и глубокого психологического театра. Но Васильев по дороге психологического театра пошел дальше этих режиссеров. В каком смысле?

Он этот театр «размыл», уйдя от всякой определенности и однозначности актерских задач, он рассредоточил действие, вернее, он стал «добывать» его иным способом, чем тот, которым пользовались театральные традиционалисты. В результате он действие преобразовал.