Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

В «Серсо» Васильев опирался именно на подсознание актеров. Вообще этот спектакль для режиссера был переходным. Уже здесь он пробовал включить игровое поведение. Искал способ ухода «от борьбы». Ответом на агрессию в спектакле становилась игра. Таким образом, конфликт снимался и переходил в иную плоскость. Это и был уход от советской «коммунальности», а также от того традиционного театра, в стилистике которого многие режиссеры работают и по сей день. Кроме того, Васильев в связи с этим спектаклем говорил о том, что действие «не называлось», «потому что оно является, но не делается. Делается причина для того, чтобы оно явилось, но не само действие». Все эти тонкости методологии, о которых заботился Васильев, свидетельствовали о том, что режиссер уходил в своей работе в области, подвластные далеко не всем профессионалам. Васильев умел экспериментировать с традиционной актерской техникой, менять способ существования актера и тем самым создавать на сцене нового, соответствующего времени человека. И не пользоваться техникой, уже наработанной.

* * *

Продемонстрировав свои достижения в освоении и развитии мхатовской школы, Васильев поднял ее достижения на качественно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией, но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъективное чувство художника.

То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином «субъективный реализм». «Субъективный реализм» – это способность к созданию живой полнокровной реальности, но пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, которое в конечном счете видоизменяет эту реальность, придавая ей необычные, особенные, чисто художественные свойства.

Субъективизм, ведущая художественная стратегия модернистского искусства, в режиссуре Васильева нашел очень яркое выражение. Способность к образному, метафорическому мышлению, к созданию сложного образного времени и пространства, умение соединять в ткани одного спектакля различные жанры и стили, создавая пульсирующую, постоянно меняющуюся, развивающуюся художественную реальность, обнаружила себя еще в «Вассе Железновой». А уже в «Шести персонажах в поисках автора» привела к изумляющей своей изысканностью и смыслом игре двух реальностей – реальности действительной жизни и реальности воображаемой. В этой игре победа оставалась за реальностью воображаемой, за изощренной творческой фантазией и подчеркнуто субъективистским видением. А это уже был выход в идеалистическую философию и эстетику, которым он как раз и посвятит свои закрытые опыты на Поварской.

Васильев как представитель следующего за шестидесятниками поколения не признавал голый реализм, передвижничество и эстетику узнаваемого жизнеподобия. Режиссер соединял реализм с фантазией и красотой, что давало ошеломляющие результаты. Такого совершенного владения формой спектакля, такого богатства воображения не знал никакой другой режиссер его поколения.

Власть «красоты» – собственно эстетического качества, самодостаточного и неутилитарного – режиссер в полной мере выявил в спектакле «Серсо», завершающем первый период творчества режиссера. Идеал красоты режиссер связал с русским Серебряным веком, который представлялся Васильеву совершенной культурной моделью.

Тема Серебряного века – это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов в «Школе драматического искусства», где в первую очередь велись поиски идеального, гармоничного человека – «человека играющего». Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве.

* * *

В творчестве Васильева, как, впрочем, и других режиссеров его поколения, безусловно, проявлялась та система ценностей, которая присуща эпохе постмодернизма. «Культура постмодерна уже не предполагает социальный мир как некий логично и рационально организованный мир, он выступает только как продолжение внутреннего и поэтому подвержен не собственной логике, а внутренней логике человека».

В принципе то, что Васильев в своих теоретических работах называет релятивизмом, можно с определенностью отнести к постмодернизму. Просто сам этот термин в 1970—1980-е годы еще не употреблялся. И васильевский герой Бэмс из «Взрослой дочери» – яркий представитель эпохи постмодерна в театре.