Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Больших постановок на сцене московских театров в 1990-е годы у Петра Фоменко было четыре: «Плоды просвещения» (1985) в Театре имени Маяковского, «Дело» (1989) и «Без вины виноватые» в Театре им. Евг. Вахтангова, «Калигула» в Театре Моссовета.

Стиль режиссера, способ отражения действительности меняются во времени. Нам очень многое диктует именно время, его тенденция, особенно остро различимые натурами, которым вообще свойственно обстроенное восприятие окружающего, иными словами — натурами художественными. Время меняло и Петра Фоменко, диктовало ему условия игры. Он включался в эти игры. Другое дело, что никогда не заходил в них слишком далеко, не увлекался чрезмерно. Компромиссы совершал как-то негромко, не делал в игре крупных ставок, ограничивался мелочами, то ли угождая мелким обстоятельствам и людям, то ли пытаясь откупиться от них. Всегда вовремя уходил, не боясь менять театры, города, среду обитания. С другой стороны, он не стремился быть резким, действовать наперекор времени и обстоятельствам, не отличался излишним фрондерством, когда время подавляло художника, заставляло его либо лгать, либо молчать.

Внутренне он все же всегда оставался художником.

«Мизантроп» 1970-х годов и «Без вины виноватые» в 1990-х — две точки в его творческом пути, которые очень наглядно показывают эволюцию режиссера.

В 1970-е годы все советские художники были чрезмерно привязаны к переживаниям по поводу несвободной и стесняющей человеческие, творческие импульсы действительности. Так или иначе, все крупные мастера театра говорили об этом. Это была одна большая общая тема, которая разрабатывалась на разных сюжетах разных авторов, находя разное стилевое выражение. Любимов, Эфрос, отчасти Ефремов — те, кто поднялись и стали художниками в период хрущевской «оттепели» — в условиях ужесточившейся культурной и идеологической ситуации, как бы скорбели о потере почудившейся, промелькнувшей, как сон, свободе и кляли несвободу, несвершимость.

Театр 1970-х годов — театр большого социального отчаяния.

Именно в духе этого театра и был поставлен «Мизантроп». До сих пор помнится этот спектакль своими лучшими и наиболее выразительными сценами. Это сцены свидания двух любовников, которые выстраивались на подвешенных под колосники качелях. Откровенность и сила любовных переживаний; скорбные глаза, срывающийся до хрипоты голос Альцеста — Васильева (в старой системе русских амплуа его бы назвали актером-неврастеником), слабые, удивительно мелодичные звуки речей Селимены — Антоновой, произносимые с какой-то неподражаемой интонацией, свойственной только этой актрисе, и никакой другой, ноты невыразимой и безнадежной страсти запомнились на долгие годы.

Но вот «Без вины виноватые». Спектакль был поставлен неожиданно. Развернут в пространстве очень широко и объемно. Игрался в двух разных естественных театральных интерьерах, а не на сцене. Особенно ошеломляющим выглядел второй акт, когда и разыгрывалась главная тема.

Фоменко не слишком интересовался началом пьесы, историей обманутой любви молодой небогатой девушки. Режиссера гораздо больше интересовала последующая часть, действие которой происходит через 20 лет, когда эта девушка превратилась в знаменитую провинциальную актрису Кручинину (Ю. Борисова). Богатую, независимую, одинокую и красивую женщину, всю жизнь и силы посвятившую искусству. В ее душе остался лишь один скрытый островок боли, связанный с далекой молодостью, потерей ребенка, маленького сына, который якобы умер от болезни.

Фоменко поставил свой спектакль не о театре, его талантах и поклонниках, его блеске и нищете, интригах, горьких и обыденных актерских судьбах, хотя все это здесь было. Но театральный мир, который рисовался очень живописно, отчасти с юмором, отчасти с драматизмом, — это только среда драмы, определяющая ее специфический колорит. Фоменко интересовало самое зерно этой истории, самый пронзительный мотив, связанный с любовью, на этот раз весьма своеобразной. Это любовь сына к матери.