Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Это идеальное сам Фоменко относит к эпохе 1960-х годов. Он объясняется в любви именно этому времени, очевидно, считая его самой лучшей порой нашей истории.

Носителем духовного опыта той эпохи, образцом некоего идеального человека является для Фоменко писатель Борис Вахтин, умерший в начале 1980-х годов. Можно сказать, что носителем этого духовного опыта является и сам Петр Фоменко, принадлежащий к поколению шестидесятников.

Это было последнее поколение, обладающее особой исторической памятью, своей очень определенной системой ценностей, которые почти исчезли в жизни нового столетия. Это последнее поколение, родившееся и прожившее жизнь уже в советское время и обнаружившее глубокую внутреннюю связь с лучшим из наследия русской культуры, преклонявшееся перед великими проповедниками добра, как Л. Толстой (у Фоменко к Толстому — особая любовь), породившими много замечательных писателей, поэтов и просто людей. Это поколение, которое соотносило себя с понятием «интеллигенции», и когда они говорили прежде — «это интеллигентный человек», то вкладывали в это очень большой и важный смысл. Смысл, который впоследствии оказался почти утерян, который уже не знаком и не понятен тем, кто сформировался в 1990 — е годы.

И не случайно это «очень ленинградское» поколение, ведь Вахтин, сын Веры Пановой, ученик академика Н. И. Конрада, китаист и писатель, печатавшийся в «Континенте», был одним из представителей круга той ленинградской интеллигенции, которая наследовала лучшие традиции петербургской интеллигенции, прошла войну и блокаду, сохранила свои идеалы, обладала достоинством и честностью. И москвич Петр Фоменко имел свой ленинградский период, когда в семидесятые годы работал в Театре комедии и, как говорит он сам, дружил тогда с семейством Вахтина, испытывая к нему очень глубокие теплые чувства.

Все эти размышления вызывал спектакль Петра Фоменко, демонстрирующий тоску по тем временам, когда еще во что-то верилось. По тем прекрасным людям, которые ушли от нас, как ушел писатель Борис Вахтин.

Это чувство называется ностальгией. Глубоким, щемящим сожалением по утраченному прошлому. Любовью к этому прошлому, даже определенной долей идеализации этого прошлого. Потребностью в сотворении мифа, легенды о прошлом.

И вот этот ностальгический этап, проявления которого могут быть очень разными, был фактом нашего социального и культурного опыта. Процессы 1990–2000-х годов, происходящие в России, долгие десятилетия бывшей социалистической страной, обнаружили, что художники определенного поколения, склонны видеть в прошлом своей страны не только плохие стороны, но и хорошие, те, что и породили веру в «лучшую жизнь». В «одну абсолютно счастливую деревню, которая есть в душе у каждого горожанина».

Эти художники сменили свой критический настрой по отношению к советской реальности, словно забыли свои претензии к ней, и теперь оказались подвержены прямо противоположным чувствам — любви, преклонению перед прошлым. Возможно, это проявления душевной слабости. Но, очевидно, для этого были некие объективные основания. Потому что ностальгическое чувства испытывал не один Петр Фоменко. Их испытывали достаточно широкие слои населения России в новом веке.

Прошлое, оказывается, живет у нас в крови, если молодые актеры, москвичи, так просто и органично чувствуют себя в образах деревенских баб и мужиков. Тут нет никакой стилизации. А есть чувство той жизни, ее колорита — с ведрами, коромыслами, заткнутыми за пояс подолами во время работы, стиркой в холодной реке, пилкой дров, протяжными голосами и еще многими другими подробностями времени, которого уже нет, но которое оживало в нашей памяти, когда мы смотрели этот спектакль.

Он был прекрасно сыгран, обладал особой поэтической атмосферой, был пронизан любовью к героям — Полине (П. Агуреева), Михееву (С. Тамаев), к пленному немцу (И. Любимов), ко всем жителям деревни: учителю (О. Любимов), дремучему деду (К. Бадалов), Егоровне (О. Левитина), матери Полины (Л. Аринина), даже к корове (М. Джабраилова). Здесь было много маленьких, почти эпизодических ролей, и их соединение рождало удивительный ансамбль, которого в театре последнего времени почти не осталось.

В этой особой театральной методологии и вере Петра Фоменко, который занимался и этюдами, и воспитанием артиста, и предпочитал процесс результату, всем тем, чем был славен наш отечественный театр в лучшие времени его жизни (в те же 1960-е, 1970-е и 1980-е), тоже был знак ушедшего времени.

Способность сохранить лучшее из театрального опыта прошлых десятилетий, научить ему молодых артистов, пронести это сквозь испытания и соблазны более легких, внешне более эффектных, доступных, коммерчески более защищенных способов существования, вызывало чувство преклонения перед простым и естественным убеждением режиссера, что так все и должно быть, и иначе быть не может.