Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Сцены войны в спектакле, особенно эпизод с солдатом, которого за исполнение приказа офицеры отправили в штрафной батальон, были проникнуты критическим отношением к военной бюрократии, всем издержкам советского военного порядка, и в конечном счете к самой войне, — она не нужна простому человеку. Простой человек оказывался ее жертвой. В тех сценах, где герой со своим фронтовым другом лежит в окопах и вспоминает о мирной жизни, о своей деревне, об оставленной там молодой жене, возникало тревожное ощущение, что эти парни обречены на неминуемую гибель.

И все-таки история есть история, и война есть война, есть некие общие, независимые от воли и желания отдельного человека, силы, которым каждый подчиняется и действие которых никак не может остановить. Есть большой мир, в котором мы живем, участниками которого являемся. И он не всегда соотносится с миром нашей души.

Автор повести, положенной в основу спектакля, и режиссер, осуществивший ее постановку, едины в понимании того, что мир души обладает гораздо большей ценностью, чем все остальное. Пафос защиты обычного человека, его частной жизни, его души, который мы приписываем 1960-м годам, в исторической реальности нового века, в контексте которой возник этот спектакль, воспринимался с особым теплым чувством.

* * *

Не все в творчестве Фоменко определялось его принадлежностью к мировоззрению своего поколения, поколения шестидесятников. Трудно было бы представить, что Фоменко эстетически и этически просто копировал театр прошлого. Это далеко не так. Да это и невозможно. В театре Фоменко есть черты и особенности, которые возникли уже в контексте нового времени.

При том, что Фоменко, исходя из ментальности шестидесятничества, большое внимание уделя этическим проблемам, — так он поставил спектакль «Семейное счастье» Л. Толстого с ярко выраженным этическим пафосом, не чуждый даже морализаторства (впрочем, во многом идущего от самого классика), — он в 1990–2000-е годы ровно столько же внимания уделяет проблемам эстетическим.

Его внимание к красоте, главным образом красоте женщины, и есть выражение его эстетических пристрастий. Это не свойственно классическим шестидесятникам. О. Ефремов или Ю. Любимов никогда так не восхищались женской красотой. Разве что А. Эфрос, у которого в театре была такая прекрасная актриса как Ольга Яковлева, отдавал дань женскому началу. Но оно у Эфроса не выражало специфически женское очарование. Оно больше тяготело к тому, что тогда называлось духовными свойствами личности.

Нельзя сказать, что Фоменко не интересовался духовными свойствами личности. Отнюдь нет. Просто духовные свойства личности (в данном случае речь идет именно о женщинах) соединялись в сознании режиссерами с физическими, внешними свойствами. Вернее, для Фоменко красота женского облика воплощает в себе все, и внутреннее духовное начало, и внешнее, непременно освященное этой духовностью.

Женщина для Фоменко — объект любования.

Так как режиссер видел своих актрис, не видел никто другой. Он работал с такими удивительными исполнительницами как Алла Максакова, Маргарита Терехова, Юлия Борисова, в его собственной труппе, где есть и ни на кого не похожая Галина Тюнина, и очаровательные — Полина и Ксения Кутеповы, и Полина Агуреева с ее юной воинственной красотой. Режиссер, любуясь ими, подобно ваятелю лепил жесты, движения, демонстрируя, ни на что не похожее женское очарование, и раскрывал души, которые звучали как чуткие музыкальные инструменты. Фоменко любил женщину и восхищался ею. Он, очевидно, влюблялся в нее и заставлял влюбляться в нее зрителей. Как заставил влюбиться в шестидесятилетнюю Юлию Борисову в «Без вины виноватых». Он вообще умел находить и открывать особенные женские типы. В театре Комедии в Ленинграде он работал с Ольгой Антоновой, обладавшей удивительным голосом, мягкостью, какой-то звонкой и хрупкой кукольностью, и при этом эмоциями и страстью подлинно драматической актрисы. Сестры Кутеповы и Полина Агуреева при всей их разности — похожие типы. Их объединяет воздушность и легкость, способность парения над реальностью. Они — не из знакомого быта, не со страниц современных глянцевых журналов. Они — со старинных фотографий, запечатлевших утонченные образы эпохи, в которой поклонялись женской красоте.