Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Трудно себе представить, что разочарование в Ленине постигло Захарова только в связи с изменениями российской политики, начавшимися с перестройки. Подобные разочарования не настигают человека в один день. Скорей всего, сомнения в «благотворной» роли Ленина в истории посещали Захарова и в период советской власти, тогда, когда казалось, что первое в мире государство рабочих и крестьян построено навечно и никогда не будет уничтожено, когда тоталитарный режим выглядел бессмертным.

Лукавство М. Захарова, выпустившего «Революционный этюд» и «Диктатуру совести» (1986), очевидно. Это была та же самая игра «и нашим и вашим», которую с успехом вели многие его коллеги. С одной стороны, режиссер критиковал советский режим, с другой, клялся в любви Ленину, заветы которого в истории были якобы искажены. Если М. Шатров, племянник одного из первых ленинских наркомов, трагически погибшего в сталинских застенках, был искренен в своей преданности вождю мирового пролетариата. То М. Захаров, думается, был искренен не до конца.

Во всяком случае, излюбленная ленинская тема шестидесятников, которой отдал дань Ефремов и готов был отдать Любимов, если бы его инициативу не прервали в самом начале, для Захарова была скорее данью времени и обстоятельствам. Подлинные интересы Захарова, как уже было сказано, лежали в другой области. Поставив в 1976 году музыкальный спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» П. Грушко по мотивам П. Неруды, композитора А. Рыбникова, Захаров проложил дорогу к «Юноне и Авось» того же композитора, на стихи А. Вознесенского, спектакля, который стал визитной карточкой театра Ленком.

М. Захаров с самых первых шагов в профессии проявлял достаточно сильный интерес к музыкальным постановкам. И «Темп — 1929», и «Проснись и пой» в театре Сатиры и «Тиль» Г. Горина на музыку Г. Гладкова уже в театре им. Ленинского комсомола, и «Звезда и смерть Хаокина Мурьеты», и «Юнона и Авось» и другие спектакли говорили о том, что Захаров начал создавать театр особого типа. В этом театре главенствующую, формообразующую роль играло музыкальное зрелище как таковое, ориентированное на зрительский успех.

Он уже в 1970-е годы думал о зрителе и об успехе. Хотя эта категория в условиях советского театра 1960–1970-х годов была не популярна. Вообще понятие «успех» у интеллигенции было даже чем-то постыдным, чуждым нашей ментальности. Тогда успех имели, «Современник», Таганка, но об успехе специально не задумывались. Потому что к успеху таких режиссеров как Ефремов и Любимов вела острота содержания, созвучность актуальным общественным вопросам дня, аллюзионность. Эти режиссеры больше думали о том, что надо сказать. А как быть успешным, как завоевать зрителя — это не было вопросом. Зритель предполагался как нечто само собой разумеющееся.

Захаров думал о зрителе специально. И работал во многом ради него. Всю свою режиссерскую изобретательность он проявлял во имя того, чтобы воздействовать на публику.

В условиях советского театра это было проявлением даже некоторой буржуазности, некоего коммерческого начала, которое тогда все дружно презирали. А спектакль Захарова «Юнона и Авось» вовсе не случайно в то время, когда театры за границу выезжали крайне редко, игрался в центре знаменитой французской фирмы Пьера Кардена «Эспас Карден» в Париже. И имел успех у буржуазной публики. «Юнону и Авось» не случайно позднее поставили и в Голливуде.

В этой рок-опере не было никакой политики, никаких социальных проблем, что для шестидесятника вовсе не типично. Вообще эта рок-опера или как ее не назови — прообраз тех больших мюзиклов, которые стал осваивать постсоветский театр в 2000-е годы.

«Когда я сочиняю новый театральный проект, я всегда думаю о том, будет ли он держать внимание зрителей. Будут они уходить в антракте или нет», — говорит Захаров в одном из интервью. И в этом для него заключен символ веры.

Режиссура М. Захарова — это режиссура натиска, активного посыла залу. Сам он, рассуждая о своей профессии, говорит, что для него режиссура — это «монтаж экстремальных ситуаций», «система аритмичных зигзагов», «сильная энергетика, сильный действенный посыл»[173], а режиссер в сознании Захарова уподобляется гипнотизеру, оказывающему активное магическое воздействие на зрителя.

Захаров предпочитает большие залы и не понимает театр, который рассчитан на пятьдесят — шестьдесят человек. Режиссер говорит, что его спектакли обращены и к тому зрителю, который первый раз придет в театр и одновременно к театральному «гурману», специалисту. То есть Захаров предпочитает театр для всех. В этой широте ориентации и проявляется шестидесятническая сущность М. Захарова. Ведь режиссеры — шестидесятники отличались тем, что аппелировали сразу ко всему обществу, — такой широты был охват их спектаклей. В этом отношении Захаров солидарен со своим поколением.