Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Решение Любимова было парадоксальным. Если Гамлет знает цену миру, который «тонет в фарисействе», то его борьба с этим миром вполне логична и оправдана. Эта борьба не может обойтись без кровопролития. Но за кровопролитие Гамлет будет наказан. То есть борьба с жестоким миром изначально наказуема. Гамлет — заложник и жертва. У него нет иного пути, кроме как путь к смерти. Этот путь он выбирал сознательно. Это был свободный выбор. Выбор духовной личности в жестоком мире, с которым невозможно смириться.

У Гамлета — Высоцкого, как и у героев Эфроса 1970-х годов было иное сознание. Этим сознанием он и выделялся из своего окружения.

Трагедия духовной личности в жестоком мире, подобная трагедии Галилея, подобная трагедии Ромео и Джульетты из спектакля А. Эфроса — вот модель концептуального театра, который утвердился в 1970-е годы.

Эфрос и Любимов при всей разнице эстетических принципов, методов работы с актерами обнаруживали поразительную общность в мироощущении и моделировали действительность на сцене таким образом, что она становилась как будто оттиском с советской реальности. Конечно, для Любимова «мир тонет в фарисействе» означало то, что это советский мир.

А остальное — только отделка. Можно сказать как В. Гаевский, что Эльсинор — это «царство мнимых королей». Можно сказать, что короли не мнимые, а настоящие, что замок населен бандитами и шпионами. В любом случае Эльсинор — это то, что противоположно Гамлету. И то, что Гамлета губит.

Основной упор любимовский театр делал на финале, на самом факте гибели, на неизбежности этой гибели и на ее закономерности.

Поэтому все действие трагедии с самого начала разворачивалось на фоне вырытой могилы, в которую швыряли комья земли. Могила, земля, занавес судьбы и настоящий петух — вот символические составные этой трагедии, ее магический круг. Заря дня, о которой возвещает петух, и закат этого дня, означенный вырытой могилой. Между зарей и закатом и умещается человеческая жизнь, которой распоряжается судьба.

Смыслы, которые может породить концептуальное решение, многообразны и богаты. В этом и заключалась сила сценографа Д. Боровского, который придавал трагедии и масштаб, и многозначность.

Теме недопустимости убийства Любимов в конце 1970-х годов посвятит спектакль «Преступление и наказание» Ф. Достоевского (1979). Режиссер несколько прямолинейно будет трактовать роман классика. И прав А. Смелянский, который написал, что Любимов поставил спектакль «не столько по Федору Достоевскому, сколько по Юрию Карякину, автору инсценировки и книги „Самообман Раскольникова“»[161]. Книга эта в свое время была очень популярной, и Юрий Карякин, тоже известный шестидесятник был взят Любимовым в соавторы не случайно.

«Достоевский написал роман о том, что убить нельзя, — рассуждал Смелянский. — Любимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Раскольников в романе — убивец, то есть страдалец. Раскольников в спектакле — убийца»[162]. С этой частью рассуждения нельзя не согласиться.

Но дальше Смелянский пишет, что таганковский Раскольников «сформирован идеей русской революции. Любое насилие ради добра, идея мировой „арифметики“, которой ничего не стоит „обрезать“ миллион человеческих жизней, если они противоречат „теории“, — против этого был направлен пафос таганковского спектакля»[163]. Думается, что пафос таганковского спектакля не был направлен против идеи русской революции. А. Смелянский, который выпустил свою очень интересную и полезную книгу «Предлагаемые обстоятельства» в 1999 году, невольно приписал свое понимание «русской революции», закономерно возникшее после конца советской власти, шестидесятнику Любимову, поставившему свой спектакль в апогей эпохи застоя. Кроме того, Любимов как все шестидесятники, и об этом уже ни раз говорилось, тогда еще вовсе не был разочарован идеей «русской революции», что подтверждают такие спектакли как «Десять дней, которые потрясли мир», «Мать» и некоторые другие. Ведь Любимов же все-таки поставил не «Бесов», а только «Преступление и наказание».

Вслед за «Гамлетом» вышел другой знаменитый спектакль Таганки «А зори здесь тихие» Б. Васильева (1971).

Военная тема была начата театром в спектакле «Павшие и живые», посвященном поэтам, погибшим в Великой отечественной войне. В этом спектакле уже звучала мысль о том, что мы заплатили за победу слишком большую цену. Это положение расходилось с официальной советской точкой зрения. В «Зорях» эта же мысль прозвучала еще раз. «/…/ задача, которую ставил перед собой автор — „показать, какую страшную цену мы заплатили за победу“, — была совершенно не характерна для официальной, государственной трактовки военной темы. Да, мы победили большой ценой, но… И дальше следовали самые различные возражения и оправдания, да и акценты расставлялись иначе: вопрос цены за победу, как правило, вообще не поднимался, ведь этот острый и мучительный для большинства советских семей вопрос тащил за собой целый ворох других, уже совсем неприятных вопросов, которые были для власти просто опасны»[164].