Ринго Старр

«У ребят было весьма слабое представление о том, как писать партии для барабанов, как, впрочем, и для гитар, органа и оркестра из сорока инструментов, — рассказывал Ринго. — Они просто говорили: «Я хочу, чтобы такой–то инструмент играл то–то». Они более или менее верно направляли меня в том стиле, в котором я могу играть».

Как правило, он приезжал на Эбби–роуд раньше других битлов. Однажды, не зная, чем бы заняться до прихода остальных, Ринго забрел в «Студию 1» и с радостью согласился похлопать в ладоши на записи песни американского певца Соломона Кинга. После того как «The Beatles» заканчивали работу, Ринго уходил домой, не сделав за день ничего более путного, чем пара никому не нужных замечаний по поводу пятьдесят пятого дубля только что записанной песни, который мало чем отличался от пятьдесят четвертого. В песне Пола «When I'm 64» он звякал трубками–колокольчиками, а в очередном опусе Джорджа с «Sgt. Pepper» — «Within You Without You» — Ринго наблюдал за индийским музыкантом, который играл на табле.

Возможно, Старр и мог бы быть в гуще событий, если бы он предложил хотя бы одну стоящую композицию. Он не то чтобы не мог заняться написанием песен, просто «они сочиняют сущую ерунду. По моему мнению, они не написали ни одной хорошей мелодии». Благодаря неимоверным усилиям Клауса Формана (он теперь играл на бас–гитаре в группе Манфреда Манна) Ринго кое–как освоил первичные навыки игры на гитаре («А когда я ничего не умел, я зажимал какие–то немыслимые аккорды… Учись — не учись, все без толку: все равно большинство песен, которые я пишу, состоят из двенадцати тактов»).

Двенадцатитактовые песни уже давно были для «The Beatles» вчерашним днем — начался «классический» период группы; теперь ребята увлекались самыми разными музыкальными направлениями — от мюзик–холла до электронных экспериментов в духе Джона Кейджа. Как бы то ни было, Ринго позволили вносить свой творческий вклад, но… в разумных пределах. В альбоме «Revolver», например, благодаря его случайному замечанию Леннон и Маккартни изменили название зловещей последней композиции альбома: «The Void» — на «Tomorrow Never Knows». Эта вещь звуковыми средствами наглядно проиллюстрировала впечатления музыкантов от наркотических «трипов» под воздействием ЛСД; на одну из дорожек «Tomorrow Never Knows» «The Beatles» поместили своего рода коллаж: каждый из битлов предложил свои маленькие кусочки ленты с записью, которые потом были соединены в одно целое и проиграны задом наперед. Ринго представил фрагмент инструментального саундтрека из своего короткометражного фильма с видами глаза Морин. Авторство очередного авангардистского опуса «Carnival of Light» официально принадлежало Леннону — Маккартни — Харрисону — Старки; он был выдержан в том же ключе, что и «Tomorrow Never Knows», с той лишь разницей, что в нем не было ни смысла, ни мелодии. Он был записан на пленку во время хэппенинга в лондонском Roundhouse. «Flying» — намного более убедительная инструментальная композиция — впервые прозвучала во время телевизионной буффонады под названием Magical Mystery Tour, которую группа устроила на Boxing Day.

Сколь бы малым ни был вклад Ринго в каждую из этих вещей, его основным достижением на этом эпохальном альбоме можно считать тот факт, что он украсил набор аккордов и рифм Леннона и Маккартни различными перкуссионными тонкостями. Так же как и искаженный звук малого барабана на пластинке Дэвида Боуи «Low» 1977 года, тамтамы с ослабленной кожей и глухой малый барабан Старра (впервые он применил эти приемы на «Revolver») тут же стали перенимать другие группы. Он был очень польщен, когда Джордж Мартин признал, что в финальной песне «Sgt. Pepper», «A Day In the Life» идея использовать отчетливо «потертое» звучание барабанов принадлежала Ринго.