Рисунки на песке

В основном перетасовывалась одна и та же колода авторов: Погодин, Леонов, Штейн, Арбузов, Штейн, Погодин, Арбузов… Арбузов, Штейн, Погодин… Охлопков не брался за представителей «новой волны», и это, в общем, понятно, как и отсутствие у него интереса к неореалисту Эдуардо де Филиппо или «молодым рассерженным» англичанам, например Джону Осборну, популярному в те годы. Неореализм — не его стихия, не его эстетика, углубленное отношение к индивидууму — вне интересов Охлопкова. Думал заняться Брехтом, читал труппе «Доброго человека из Сезуана». Читал «Визит старой дамы» Дюрренматта. Но у самого руки до Брехта так и не дошли. Брехтом в театре займется В. Ф. Дудин параллельно с драматургией Софронова, две пьесы которого, «Человек в отставке» и еще одна (названия не помню), в его постановке шли в эти годы на сцене театра.

Был еще спектакль «Дальняя дорога» по пьесе Арбузова. Когда я ушел из театра, Охлопков поставил «Океан» Штейна, «Иркутскую историю» того же Арбузова, за Елену Ивановну — «Весенние скрипки» все того же Штейна…

Когда в 40-е Охлопкова в очередной раз долбали за формализм, он, оправдываясь, заявил, что готов исправиться, встать на путь реализма, но вынужден признаться, что в дальнейших его работах, к сожалению, пока еще будут встречаться остаточные явления формальной школы — так сразу избавиться от этой тяжкой болезни трудно. Интересно, что и он говорил серьезно, и слушавшие его воспринимали это как само собой разумеющееся.

В 1956 году оказалось возможным вернуться к «остаточным явлениям», возобновив «Аристократов». Затем Охлопков с Зотовой поставил пьесу Николая Погодина «Сонет Петрарки», от которой у меня в памяти ничегошеньки не осталось, хотя я бывал на репетициях и видел спектакль. Поставлена была пьеса и другого советского классика, Леонида Леонова, — «Садовник и тень», чудовищная абракадабра, выписанная знаменитым леоновским языком, где каждая фраза — как восьмипудовая гиря.

От «классиков» Охлопков плавно перешел к драматургу А. Спешневу, состряпавшему пьесу по своему киносценарию «День остановить нельзя». Хоть на сей раз я играл французского летчика Жака Ру — так, кажется, меня звали — и был на всех репетициях, убей меня бог, если я и тут в состоянии пересказать содержание. Единственное, что вспоминаю отчетливо, это оформление и финал спектакля с поклонами, который очень долго репетировал Николай Павлович. По-моему, больше, чем весь спектакль.

Приглянулась ему эта пьеса своим эпическим размахом: она состояла из не связанных друг с другом эпизодов, происходивших в самых разных частях земного шара. Главная наша задача состояла в том, чтобы запомнить, какой эпизод каким сменяется. Эпизоды были пронумерованы, но мы, как ни старались, все время опаздывали на выход. И случилось так, что во время прогона я, в арестантской форме узника, возник уже в другую эпоху в советской семье, мирно беседующей в московской квартире: выходы на сцену шли в темноте, а я спутал номер эпизода. В зале, не сдержавшись, заржали. Охлопков устроил мне такой разнос, что я и сегодня чувствую холод в нижней части живота, лишь вспомню об этом. Правда, после того как в «Японию» или в «США» влез уже кто-то из русских в соответствующей одежде, Охлопков прикрепил к спектаклю еще трех помрежей, которые должны были стоять за кулисами и просеивать выходящих. Над сценой в натуральную величину висел металлический спутник. Антенны спутника, продолженные вниз до зеркала сцены, разбивали сценическое пространство на три участка — там размещались разные «страны». Иногда действие шло сразу на трех площадках. Эта полифония спектакля Охлопкова, пусть неудачного, была взята на вооружение следующим поколением режиссеров, например Ефремовым, и стала его любимым приемом, который он часто использовал. Уверен, что ни Ефремов, ни, скажем, Ю. П. Любимов того спектакля не видели, однако сути дела это не меняет — «велосипед», как говорится, был изобретен Охлопковым, хотя управлялся он как бы пьяным водителем, у которого с руля свисает авоська с бутылками. А рядом несется поток автомашин! Вот-вот произойдет катастрофа. Она и произошла.

На одном из премьерных спектаклей на галерке начался шум… Вообще во время этого маловразумительного зрелища публика скучала, скрипела стульями и спала. Но тут шум был действительно непристойный. Действие как раз шло в трех отсеках одновременно: я сидел во французской тюрьме в одном отсеке, в другом играли «штатники», в центральном действовали наши, Женя Козырева и Е. В. Самойлов. Мы слышали шум, но продолжали, как говорится, жить в образах. Самойлов пару раз делал выразительные паузы и неодобрительно поглядывал на галерку. Шум продолжался. Наконец Самойлов не выдержал, «вышел из образа», обернулся к залу и обратился к сидящим на ярусе своим хорошо поставленным голосом.

— Эй, вы там, сидящий наверху зритель, культурно выросший за годы советской власти! Может быть, вы наконец успокоитесь и дадите нам возможность играть?!

Мы обомлели. Обомлел и зал. И после паузы голос с галерки: