Роден

А ведь Роден приводил им конкретные примеры: «В Лане116 тишина алтаря утратила свое истинное назначение после того, как были заменены алтарные витражи, а его колонны — теперь всего лишь каменная кладка, они больше не вызывают никаких эмоций, кроме горького сожаления».

Величественный Реймсский собор,117 который производил огромное впечатление в любое время дня и ночи, пострадал при реставрации больше других (заметим, что это было до пожара). «Вероятно, реставрация собора в Реймсе шокировала меня больше, чем любая другая. Работы проводились в XIX веке и в течение пятидесяти лет топтались на месте. Этими нелепостями, создаваемыми в течение полувека, реставраторы хотели заменить шедевры! Любая реставрация — это копирование. Вот почему они обречены заранее… так как копирование произведений искусства отвергается самой сутью искусства. И я снова настаиваю на том, что реставрации — всегда слабые и грубые одновременно. Вы их сразу определите по этому признаку.

Дело в том, что одного знания недостаточно для того, чтобы создавать красоту. Посмотрите, например, на фронтон Реймсского собора, на щипец118 крыши справа. Его не тронули реставраторы. Он поражает скоплением массивных шедевров. Даже несведущий человек, имеющий чувствительную натуру, может испытывать трепет восторга, глядя на фрагменты, вызывающие восхищение. Но посмотрите на щипец слева, который отреставрировали, — он обезображен.

А эти капители,119 тоже реставрированные, изображающие ветви и листья: колорит однообразный, плоский, нулевой, потому что рабочие обрабатывали камень, держа инструмент под прямым углом к поверхности. Таким способом можно добиться только грубого, однообразного эффекта, иными словами — отсутствия эффекта. А между тем секрет мастеров прошлого, по крайней мере в этом вопросе, не слишком сложен и им было бы легко овладеть. Они держали резец под острым углом. Это единственный способ подчеркнуть или изменить рельеф поверхности камня. Но наши современники совершенно не заботятся об изменении рельефа. Они не чувствуют разницы. В этих капителях, состоящих из четырех рядов веток с листьями, каждый ряд выглядит так же, как и три других. Это похоже на довольно грубую корзину из ивовых прутьев. Кого можно заставить поверить, что мы добились прогресса? Есть эпохи, в которые царил вкус, и есть… настоящее время. Ничего не нужно менять, вы слышите? Ничего не нужно исправлять! Современные мастера способны воспроизвести малейшее готическое чудо не более, чем сотворить чудеса природы. Еще несколько лет такого обращения “больного” прошлого и губительного настоящего, и наш траур станет полным и непоправимым».

Роден знал, о чем говорил. Он никогда не хотел заниматься имитацией. Он всегда обращался исключительно к природе. Для него это был непреложный закон, из которого вытекало всё остальное.

Во времена Родена людей, интересующихся памятниками старины, было значительно меньше, чем сейчас. Он часто замечал, входя в собор, что был его единственным посетителем. Архитектура прошлого составляла сферу интересов археологов: они устанавливали происхождение памятников, уточняли даты… Но они не привносили в это дело ни малейшей страсти и поэтического вдохновения, которыми пылал Роден. Их едва ли заботили приход этих зданий в упадок или их переделка, осуществляемая реставраторами.

Роден протестовал против замены оригиналов копиями, которые, по его словам, были не более ценны, чем копии старинной мебели, производимые в Фобур-Сент-Антуане.120 «Настоящее искусство не реставрирует творения прошлого, оно их продолжает». Но это был «глас вопиющего в пустыне». Он не был услышан. Только намного позже после длительных споров, наконец, было решено отказаться от фальсификации архитектуры и скульптуры, но это произошло совсем недавно. Таким образом, в очередной раз Роден опередил свое время.

Хотя Роден не получил должного образования, он с молодых лет проявлял большой интерес к литературе, жадно поглощая одну книгу за другой… Чем старше он становился, тем большую потребность испытывал в изложении «мыслей», рождающихся в его голове. Он записывал на клочках бумаги обрывки фраз или диктовал их секретарю. В последние годы жизни он решил опубликовать в солидном издательстве сборник под названием «Мысли об искусстве». Но его память слабела, а сознание порой становилось слишком спутанным, чтобы завершить этот проект.

Одним из его секретарей был поэт Шарль Морис.121 Странный выбор. Морис был другом Вилье де Лиль-Адана, Малларме и Верлена.122 Он был тесно связан с символистами и сам являлся теоретиком символизма. В частности, он заявлял, что символизм должен иметь свой язык, «который не имеет ничего общего с обычным языком улицы и газет». Едва ли он подходил для того, чтобы подготовить к печати беспорядочные заметки своего патрона.